Как же надоели эти кармодрочеры, которые каждый день создают с помощью нейросети, посты о великих людях. Anubix, иди ты на хуй, обиженка, которому от правды глаза режет, заблокировал возможность добавлять комментарии к своим постам,я тебе отдельным постом напишу. У тебя нет нихуя-не чести, не достоинства, ни права, ты моль бесплодная, которая своими постами только подталкивает нормальных людей заносить вас, кармодрочеров,в игнор-лист. Не на один вопрос не ответил, зато сразу сущность свою показал. #comment_359067621
По бюджету фильмы Клинта Иствуда далеки от статуса блокбастера, но при этом в них заключено гораздо больше смысла, чем голливудские «открывашки» могут себе позволить. В простых жизненных историях этот режиссер и исполнитель главных ролей поднимает важные для людей проблемы, рассказывает о реальном, а не вымышленном мире, раскрывая его красоту, грязь, величие и боль. Фильм «Гран Торино» — из их числа и посвящён, несмотря на название, вовсе не автомобилю.
Индустриальная столица Америки
Это, конечно же, Детройт — столица штата Мичиган. В 1950-ых этот город был воплощением индустриализации и прогресса: в самом его центре высилась башня с логотипом General Motors, штаб-квартиры Ford Motor Company и Chrysler располагались в городских окрестностях, в городской черте располагались заводы Cadillac и Packard, что давали рабочие места тысячам людей.
В Детройте функционируют сразу три авторитетных вуза, есть команды всех четырех главных спортивных лиг Северной Америки, а по высоте и количеству небоскребов этот город мог поспорить даже с Нью-Йорком. Наконец, Детройтский автосалон являлся одной из самых престижных технических выставок мира и имел для своей страны стратегическую важность.
Увы, сегодня Детройт является не просто тенью себя семидесятилетней давности — он похож на кладбище автомобильной индустрии. Из некогда процветающего города он превратился в живую декорацию для постапокалиптических фильмов и компьютерных игр. Уровень преступности здесь настолько высок, что простым обывателям проще заколотить жилище и уехать, чем пытаться искать правовой справедливости. Целые районы Детройта сегодня напоминают гетто, в которых уличные банды живут по своим правилам. Когда же история этого места сделала столь впечатляющий поворот не туда?
Первые ростки упадка стали пробиваться из-под детройтского асфальта уже в конце 1960-ых. Белая кость города, преуспевающие инженеры, менеджеры, экономисты, после семилетней службы в одной из корпораций «Большой тройки» могли позволить себе более престижное жилье за городом. В результате классового расслоения в пригород Детройта переехало около 300 тысяч человек, после чего перепись населения зафиксировала всего 1,5 миллиона городских жителей. Жилье стало падать в цене, поэтому в индустриальную столицу потянулись малоимущие «цветные», из-за чего уровень преступности на улицах вырос. У полиции сил на поддержание порядка не хватало, а значит, люди выражали свое недовольство стихийными митингами и демонстрациями, которые все чаще заканчивались поджогами.
При этом руководители градообразующих предприятий, истинные отцы города, в чьих руках было не только богатство, но и власть, за 35 последующих лет не сделали ничего, чтобы остановить упадок Детройта. Они просто выжали город досуха, а потом исчезли, будто их никогда и не было…
Невыдуманная история
И хотя «Гран Торино» снимали не в Детройте, ощущение присутствия в этом городе-призраке сквозит в каждом кадре. Главный герой картины в исполнении Клинта Иствуда — такой же призрак, представитель славной эпохи, которая давно закончилась. Все, что остается делать этому и сотням других таких же мужчин, отпахавших по 35 лет своей жизни, лучших лет, на заводах Ford или Chevrolet – это цедить сквозь зубы свою злость и ждать смерти.
Тем же занимается и Уолт Ковальски — ненавидит весь мир, который вдруг взял и сошел с ума. Его не пугают ни уличные банды (мужчина всегда вооружен и опасен), ни отсутствие работы, ни финансовый кризис. После смерти жены он молча стрижет лужайку, изредка делает вылазки в супермаркет на своем стареньком пикапе, гуляет с собакой и натирает до блеска свой Ford Gran Torino по выходным.
Когда машину пытается угнать местная шпана, Уолт выясняет, что его соседи, эмигранты-хмонги, страдают от притеснений местными гопниками. Так начинается крестовый поход бывшего механика в поисках справедливости.
Иногда надо быть наглым
Как вспоминает сам Иствуд, ему принесли готовый сценарий во время съемок другого фильма. Автор, Ник Шенк, поделился на его страницах собственным опытом, рассказав о близком знакомстве с диаспорой хмонгов во время работы на одном из автозаводов в штате Мичиган. Режиссер об этих эмигрантах из Лаоса ничего не знал, но пришел в восторг от главного героя и самой истории.
Клинт Иствуд: «Гран Торино – название фордовской модели 1972 года, и, главное, эта модель – символ героя, которого я играю. Уолт Ковальски – вдовец, ветеран войны в Корее, проработавший пятьдесят лет на заводах Форда в штате Мичиган, и закоренелый расист. Он с неприязнью наблюдает, как его квартал заполняют эмигранты из Лаоса, но после некоторых событий проникается симпатией к подростку-лаосцу, который связан с местными гангстерами и которого он выведет на путь истинный. Их отношения полны волнующих и драматических моментов.
Если говорить коротко, это история искупления. Я был счастлив снова сниматься, тем более что играл довольно странного героя, человека моего возраста. Для таких, как я теперь, нет интересных мужских ролей. Мне казалось, что я понимаю героя и его заблуждения, ибо они знакомы мне самому. Этот тип принадлежит к поколению, выпавшему из жизни, он чувствует себя чужаком в современном обществе. Вдвойне радует, что фильм политически абсолютно некорректный. Да мы и не могли поступить по-другому: в таких сюжетах надо идти до конца, иначе все это не имеет никакого смысла».
Итак, «Гран Торино» вышел на большие экраны в 2008 году, и при скромном бюджете в $33 миллиона собрал в прокате аж $270 миллионов! При этом картина получила две Премии Национального совета кинокритиков США в номинациях «Лучший актер» и «Лучший оригинальный сценарий» 2008 года.
Впрочем, высокие сборы за проходную, по меркам продюсеров, драму ничуть не удивили Иствуда. Режиссер твердо уверен, что драматические истории, способные переломить личности персонажей, всегда будут интересны зрителям. Поэтому актер и ушел в независимое кино, где ему никто не указ.
***
«Этот фильм затрагивает тему морального старения. Он вообще затрагивает многие злободневные вопросы. Например, то, как обстоят дела в автомобилестроительном секторе американской экономики, где очевиден конец целой эпохи. Уолт – морально устаревший человек. Он безнадежно отстал от современного общества и его ритма. Он не знает, как ему общаться с окружающими его людьми и как реагировать на происходящее вокруг. Это порождает в нем чувство бессилия, которое в свою очередь трансформируется в цинизм. Тем не менее, благодаря молодому соседу-эмигранту ему удается обнаружить в себе чувство терпимости к другим», — резюмирует Клинт Иствуд.
Голливудский хоррор, вышедший на большие экраны в 2007 году, являлся на тот период одной из самых дорогих картин. Лента, посвященная вымиранию человечества, изобразила Нью-Йорк, который никогда не спит, совершенно безлюдным, что обошлось создателям фильма в $15 миллионов. При этом лента получила премию «Сатурн» за лучшую мужскую роль (Уилл Смит), а также ряд менее значимых «молодежных наград»: MTV Movie Awards и два приза Teen Choice Awards. Но примечательным данный фильм сделало не только это…
Классика американской литературы
Рассказ о голливудском блокбастере «Я — легенда» необходимо начать с писателя Ричарда Мэтисона, автора одноименного романа, опубликованного в 1954 году. Сюжет этого произведения родился в голове литератора после просмотра картины «Дракула».
Как несложно догадаться, он был построен на вампирской тематике, а именно превращении всех людей в кровососущих неконтролируемых тварей в результате воздействия неизвестного вируса. Единственный избежавший обращения человек, Роберт Невилл, пытается найти лекарство против неизлечимой болезни, по ночам сдерживая натиск вампиров на его укрепленный особняк, а днями истребляя кровососов в их жилищах.
Публика встретила роман Мэтисона благожелательно. Ведь в отличие от многих других произведений, посвященных тематике пост-апокалипсиса и закату человеческой расы, «Я — легенда» пытался ответить на ряд серьезных философских вопросов: куда именно движется человечество, какую роль оно занимает в самой жизни на Земле и каков может быть ее итог, если люди поддадутся своей темной стороне.
К слову, главный герой этого литературного произведения не являлся положительным персонажем. Наоборот, в отличие от зараженных пагубной бактерией вампиров, Роберт Невилл был показан «чудовищным выродком, пострашнее инфекции, жить с которой другие уже приспособились». Циничный, озлобленный потерей близких убийца, оставлявший за собой лишь горы трупов, последний человек на земле стал атавизмом, никак не вписывающимся в картину нового мира. И единственным правильным выходом для него стала лишь смерть…
Роман превращается в сценарий
Конечно же, потенциал у данной истории был огромный, поэтому на киноэкран её переносили не раз. Впрочем, удачными первые попытки нельзя было назвать: «Последний человек на земле», снятый в 1964-ом, был скорее пародией на литературный оригинал, нежели серьёзным философским фильмом, а «Человек-Омега» 1971 года не обладал большим бюджетом, чтобы как-то выделиться на фоне множества похожих проектов.
Куда лучше дело обстояло с картиной 2007 года, хотя этот проект и претерпел множество сложностей, прежде чем уйти в производство. Изначально в режиссерское кресло «Я — легенда» должен был сесть Ридли Скотт, а главную роль хотел исполнить Арнольд Шварценеггер. Стоит отметить, что этот тандем пытался взяться за экранизацию антиутопии еще в середине 1990-ых, так как студия Warner Brothers выкупила у Мэтисона права на литературный источник еще 20 лет назад.
Увы, сценарий будущего блокбастера нуждался в полировке. Скотт хотел от проекта большей глубины, Арни же требовал большей эпичной составляющей и поистине зрелищных экшн-сцен в духе «Терминаторов». Боссы WB признавали, что такой проект действительно требует масштабных съемок, технические возможности для которых только появились. Поэтому бюджет в проект был заложен в $80 млн, тогда как Арни и Скотт просили не менее $100 млн. Возможно, студия и пошла бы им на уступки, но недавний кассовый провал научно-фантастических лент «Сфера» и «Почтальон» говорил о том, что «Легенду» может ждать похожая судьба.
Чехарда в режиссерском кресле будущего проекта не унималась до 2004 года. За это время «Легенда» несколько раз поменяла сценариста, а также кандидатуру на главную роль. Но лишь с появлением Акивы Голдсмана фабула будущего фильма приобрела целостность. Теперь место действия было перенесено в Нью-Йорк, а в сюжете появилась собака, что позволило расширить аудиторию.
Затем был найден «тот самый» исполнитель главной роли, Уилл Смит, а с ним и режиссер — Фрэнсис Лоуренс. Любопытно, что в режиссерском кресле для большого кино Лоуренс практически не работал. Но продюсеров успокаивал тот факт, что в проекте принимает участие Уилл Смит — в то время актер был кем-то вроде талисмана, обеспечивающего любой картине с ним успех. На этой оптимистичной ноте в 2004 году студия дала «Легенде» зеленый свет.
Безлюдная планета
Приступив к работе, Лоуренс понял, что предоставленный ему утвержденный сценарий был написан исключительно для продюсеров, но никак не облегчал режиссерскую работу. Спасал лишь тот факт, что в мире большого кино Фрэнсиса не знали — он сделал себе имя, как рекламный клип-мейкер, поэтому фактически ничего не терял от провала этого проекта.
Начало съёмок пришлось на выбор подходящих нарративу спецэффектов: варианты со сложным гримом статистов, изображавших вампиров-гемоцитов, не давали нужного градуса убедительности. Поэтому специалистам студии Sony Pictures Imageworks пришлось использовать для них программное наложение.
Вдохновлялись художники видом свиной вырезки, разложенной на крыше под палящими лучами солнца: каждый день мясо все больше разлагалось, давая мастерам новую фактуру для образов. В результате даже на крупных планах компьютерные гемоциты получились в равной степени жалкими и пугающими, то есть такими, какими их видел режиссер Фрэнсис Лоуренс.
Другим знаковым моментом «Я — легенда» стали съемки в самом центре «Большого яблока»: Центральный вокзал, Пятая авеню и другие районы Манхэттена полностью обезлюдели на полтора месяца после длительного согласования с 14 правительственными комитетами. Одна сцена эвакуации с Бруклинского моста обошлась студии в $5 миллионов! И это при том, что пробки там случались даже в ночь понедельника. В общем, до «Легенды» такого Нью-Йорка не показывал еще никто.
Над обветшанием города работали уже специалисты Imageworks, вымарывая из смонтированных кадров пустого города любое человеческое присутствие, включая случайных пешеходов или горящий свет в окнах. В итоге настоящие машины сменились ржавыми остовами, витрины были разбиты, а нарядные фасады зданий усыпаны звериным пометом и бетонной крошкой.
Причем панорамы разложения города были сделаны с научным подходом и учитывали влияние грунтовых вод, осадков и случайных пожаров на структуру зданий. Мастера видеоэффектов даже написали компьютерную программу, способную «выращивать» 20 видов сорняков с различными вариациями фактур для стеблей и листьев. Столь убедительная детализация увеличила итоговый бюджет картины до $150 миллионов.
Автомобили апокалипсиса
Что касается автомобилей, которыми управлял главный герой, студия WB была рада отдать экранное время любому бренду, который предложит лучшие условия сотрудничества. Как ни странно, таковым стал Ford, не только закрыв весь вопрос с транспортными издержками, но еще и заплатив киношникам за нативную рекламу. Что касается самих моделей, ими стали спорткар Mustang Shelby GT500 и полноразмерный внедорожник Expedition.
Внушительный внедорожник Ford Expedition третьего поколения (тип кузова Max, он же EL) стал для последнего выжившего ньюйоркца Роберта Невилла настоящим домом на колесах во время его разведывательных вылазок в гавань и для променада по магазинам.
Оборотистый 5,4-литровый мотор Triton V8 (300 л.с. и 495 Н*м) может разогнать эту машину до 230 км/ч и при весе в 4 тонны она нередко играет роль тарана для стай гемоцитов.
В одной из самых жутких сцен сражения данный внедорожник выдержал удар опрокинувшегося столба, что вполне соответствует истине – в краш-тестах NHTSA модель 2008 года выпуска, представленная в фильме, набрала 4,2 балла. Она же позволила герою Уилла Смита неплохо адаптироваться к новым условиям существования.
Что касается красного спорткара Mustang Shelby GT500, то его присутствие в фильме — чистой воды рекламный ход. По сюжету Роберт Невилл — военный врач, который не обязан обладать навыками управления этим гоночным транспортным средством.
В фильме Невилл использует GT500 для охоты, несмотря на то что как следует разогнаться на авто, в котором установлен сверхмощный, на 662 «лошади» двигатель, не способен. Во-первых, дороги мегаполиса заставлены другими машинами, между которыми приходится филигранно лавировать.
Во-вторых, справиться с отдачей движка V8 объемом 5,8 литра с бензиновым инжектором, турбонаддувом и промежуточным охлаждением герой Уила Смита не в состоянии. До первой сотни его спорткар разгоняется за 3,6 секунды, а его максимальная скорость составляет 330 км/ч — куда больше худосочного оленя, поймать которого при всем своем техническом оснащении Невилл не может…
***
В результате фильм «Я — легенда» ждал грандиозный успех, несмотря на сомнения продюсеров. Он заработал для студии $585 миллионов, хотя ему вообще светил непроходной рейтинг «R». Публике очень понравилась сочная постапокалиптическая картинка Нью-Йорка, нетривиальный сюжет с философской составляющей и правильная концовка. Изначально Лоуренс хотел закончить фильм позитивно: доктор нашел лекарство от болезни и даже сумел договориться с гемоцитами о мире.
Но подобный финал лишь усилил бы изначальный нарратив писателя Мэтисона о том, что человек — лишний вид на планете, который обречен всегда противосстоять жизненному циклу нашей планеты и другим существам, живущим на ней. В итоге доктора Невилла ждет героический, хоть и трагичный финал. А само человечество обречено существовать в мире, где «социальная деэволюция практически завершена, а типичное поведение человека уже совершенно отсутствует»…
Сегодня, в эру компьютерной графики, костюмы и декорации часто заменяются нарисованными. Так было не всегда, да и сейчас особенно сложные маски создают по старинке, вручную. Хотя современные материалы и позволяют творить чудеса, находиться в этих странных дизайнерских нарядах актерам порой бывает неудобно, а иногда съемки превращаются и в настоящие мучение.
Этот персонаж киносаги представляет собой огромного инопланетного… то ли слизня, то ли лягушку. Отвратительный образ тщательно продумывался создателями, в облике злобного инопланетянина прослеживаются черты множества земных животных, причем достаточно неприятных – от кольчатых червей до земноводных. В «Возвращении джедая» роль Джаббы «играет» кукла весом в 1 тонну, для ее создания потребовалось три месяца и полтора миллиона долларов. Для управления этим монстром привлекали четырех кукловодов, что делает Джаббу одним из крупнейших устройств, когда-либо использовавшихся в кино. Так как двигать громадину извне было невозможно, кукловоды работали, забравшись втроем внутрь «костюма».
Джабба Хатт – один из сложнейших в исполнении персонажей в истории кино
Дэвид Алан Барклай, Тоби Филпотт и Майк Эдмондс – актеры-кукольники, работавшие в «Маппетах», теперь осваивали навыки работы втроем, в условиях самого тесного сотрудничества. Один управлял правой рукой персонажа и ртом, а также читал реплики на английском, второй был левой рукой, головой и языком, а третий, самый маленький по росту, отвечал за движения хвоста куклы.
Для управления огромной куклой требовалась синхронная работа четырех человек
Реалистично выполненные глаза и богатая мимика персонажа были поручены четвертому участнику, но он управлял ими с расстояния, с помощью рации. Если добавить еще актера озвучания, голосом которого Джабба говорит в фильме (причем он изъясняется только по-хаттски, и все его реплики переводились на английский субтитрами), то получается, что пять человек одновременно нужны были, чтобы оживить одного только героя. Все это было настолько сложно, что создатели куклы даже решили сделать небольшой документальный фильм под названием «Жизнь внутри Джабба Хата».
Униформа в фильме «Звёздный путь: Следующее поколение»
Костюмы супергероев и бодрых покорителей космоса обычно выглядят как вторая кожа – чудесно сидят на персонажах и явно придают сил счастливчикам, которые в них облачаются. Однако за кадром все бывает с точностью до наоборот. Одним из самых неудачных примеров подобных геройско-дизайнерских изысков является униформа, созданная для фильма «Звёздный путь: Следующее поколение». Дело в том, что при выборе материала костюмеры думали только о результате, но не об удобстве актеров. В результате одежда, сшитая из спандекса, выглядела превосходно, но создавала массу неудобств при длительной носке.
Костюмы из спандекса – красивый, но неудачный для актеров вариант
Искусственный материал совершенно не пропускал воздух, обработать его изнутри после каждого многочасового сеанса оказалось невозможно, поэтому через некоторое время на съемочной площадке пахло вовсе не космическими далями – ведь оказалось, к тому же, что спандекс отлично впитывает запахи и хранит их, сколько ни проветривай. К тому же, костюмы для лучшего облегания шились на размер меньше, что удобства при носке явно не добавляло. Это, кстати, секрет прекрасной посадки всех геройских униформ.
Костюм «Робокопа»
Этот, очень сложный в исполнении и носке костюм, стал на съемочной площадке настоящим яблоком раздора. Из-за него впервые в истории чуть было не сорвался проект фильма. Дело в том, что созданный вариант «робо-доспехов» очень не понравился режиссеру. Трудно сказать, почему Пол Верховен увидел самый главный реквизит только непосредственно перед съемками, когда тот был уже полностью готов, но в результате из-за его ругани с дизайнером съемки были задержаны. Затем они все-таки возобновились, причем все с тем же костюмом, но осадочек, естественно, остался.
На съемках фильма «Робокоп»
Дизайнер, обиженный таким отношением к его работе, в первый день съемок просто не пришел, а ведь он был единственным, кто знал, как правильно натянуть на актера кучу сложных элементов . Съемочная группа пыталась это сделать в течение… 11 часов, после чего уже сам Питер Уэллер, игравший Робокопа, отказался участвовать в этом балагане. Директор картины, которому все это изрядно надоело, тут же уволил закапризничавшую звезду, но вынужден был взять его затем назад, так как костюм ни на кого другого не лез. Удивительно, что фильм все-таки вышел в прокат.
Костюм «Чужого»
Пример этой картины наглядно показывает, что из кучи всякого хлама все-таки можно сделать «конфетку», если за дело берутся по-настоящему талантливые профессионалы. Фильм снимался в 1979 году как малобюджетный и окупился затем в десять раз. Считается, что основой успеха проекта стал удивительный костюм злобного монстра-пришельца. Настоящей звездой ленты, хоть и оставшейся за кадром, стал швейцарский художник-дизайнер Ганс Рудольф Гигер. Именно он придумал и создал образ жуткого ксеноморфа. Его работы при первом рассмотрении даже не приняли – настолько наброски показались отвратительными, однако режиссер Ридли Скотт настоял на том, что он снимает ужасы, поэтому надо пугать зрителя как следует. В результате Гигер взялся за изготовление костюма. Съемочная группа сторонилась художника. Передняя часть головы костюма Чужого была вылита по форме настоящего человеческого черепа. Когда у Гигера спросили, где он взял «прототип», тот ответил: «Не спрашивайте меня об этом». Вся группа была уверена, что художник прячет у себя в подвале трупы, а ведь дыма без огня не бывает но это, разумеется, были только слухи.
Человеческий череп и презервативы – тайна костюма «Чужого»
Помимо латекса в костюм монстра включили всякую всячину: трубки от старого Rolls-Royce, позвоночники змей, множество презервативов для жил на лице и т.п. Самым сложным элементом Чужого стала его голова. Для съемок крупным планом создали конструкцию, состоявшую из 900 подвижных элементов. При всем этом, костюм не налез бы ни на одного нормального человека, ведь фигура пришельца должна была отличаться от привычных пропорций. Создатели видели его невероятно высоким, с длинными конечностями. Ни один актер не подходил под «инопланетные параметры», и задача казалась невыполнимой. Решение пришло случайно. В баре неподалеку режиссер увидел огромного и очень худого нигерийца (рост его составлял 2 метра 20 см). Боладжи Бадеджо утвердили без проб, так как второго такого «Чужого» было точно не найти.
Костюм «Мистик»
Удивительный персонаж, способный превращаться в кого угодно, стал настоящим украшением киносаги «Люди Икс». Однако воплотить в кино чешуйчато-синюю девушку из комиксов оказалось задачей нелегкой. Когда фотомодели Ребекке Ромейн предложили роль мутантки, она и не ожидала, с чем ей придется столкнуться. Девушку предупредили, что грим будет сложным, но она не ожидала, что «переодевание» будет длиться по 8 часов! Около 110 силиконовых чешуек, каждая из которых приклеивалась к телу, три слоя синей краски, а после — пять слоев других оттенков – кожа не выдерживала нагрузки и постоянно была покрыта язвами. Кроме того, до премьеры самого необычного персонажа тщательно охраняли от внимания прессы, поэтому в перерывах между съемками актриса вынуждена была сидеть запертой в комнате без окон.
Костюм Мистик – еще один пример того, что синтетические материалы не очень удобны при носке
Дженнифер Лоуренс, которая исполняла эту же роль в следующих сериях, повезло намного больше. Сложный бодиарт заменили костюмом, и раскрашивали только лицо. Зато справлять естественные человеческие потребности актрисе приходилось во время съемок, прямо в обтягивающем трико, ведь снимать костюм было очень сложно. Для этого дизайнеры предусмотрели специальные отверстия… но в процессе эксплуатации выяснилось, что не все так просто, поэтому, по свидетельству очевидцев, к концу съемок костюм также издавал не слишком приятный запах. Однако актеры – народ крепкий, ради искусства они готовы на многие жертвы, тем более, что современный кинематограф готов щедро оплачивать подобные неудобства.
Дорогие друзья! Я стараюсь появляться на Пикабу, но, к сожалению, времени не всегда хватает.Чтобы почаще встречаться, подписывайтесь на мой официальный блог:ВК \\ ОК \\ Ютуб или на авторский дневник с писательским закулисьем: Телеграм.
Данную картину рядовой зритель мог пропустить, и вполне оправданно: она не изобиловала ни экшн-сценами, ни сложным сюжетом. Тем не менее, «Тельму и Луизу» считают эталонным роуд-муви, прошедшим проверку временем и даже повлиявшим на автопроизводителя. Как? Сейчас расскажем!
Рождение «Буревестника»
Передел автомобильного рынка для Большой тройки начался с приходом 1950-ых. Устаревшие «тюдоровские» кузова вышли из моды, на смену карбюраторным двигателям пришли агрегаты с прямым впрыском; машины ужались в размерах и были готовы показать свой гоночный потенциал, даже если по факту таковым не обладали. Марка Chevrolet вот-вот должна была представить миру свой ультрамодный родстер Corvette, застолбив за собой статус главного новатора автомобильной Америки. Конкуренты при этом отчаянно суетились в ожидании перемен.
Впрочем, Ford Motor Company сдаваться без боя не собиралась. В 1951 году дизайнер Джордж Уокер и вице-президент Льюис Д. Крузо отправились на Парижский автосалон, где впервые увидели европейские родстеры – двухместные спортивные машины с элегантным дизайном. В США таких моделей отродясь не было, так что ниша оказалась свободна. А чтобы её занять, требовалось как следует поучиться у европейцев.
Но главной проблемой было даже не это: новинку нельзя было копировать у заокеанских конкурентов дословно, иначе консервативный американский потребитель ее попросту не понял бы. Поэтому за основу будущего родстера был взят рамный Mercury с цельнометаллическим кузовом и мотором Y-Block V8. Корпус авто впоследствии получил зауженный нос, изогнутую линию боковин и открытые колесные арки. Позже стилисты придали ему местный колорит в виде таких черт, как радиаторная решетка-жалюзи, панорамное лобовое стекло и хвостовые плавники.
На выходе модель, которую позже назвали Thunderbird, или «Птицей грома», получилась настолько нехарактерной для марки Ford, что в совете директоров испугались её рыночного провала и даже пытались прикрыть проект. По слухам, Генри Форд II лично отстоял свой «первый родстер», правда, дорабатывали его уже с урезанным финансированием.
Из-за этого модели вернули глухие колесные арки и стандартные габаритные огни, а безупречную гладь капота исковеркали ноздри, так как взамен нового двигателя пришлось использовать старый карбюраторный агрегат объемом 4,8 литра и мощностью 193 л.с. В итоге новинка стала больше походить на те машины, что Ford выпускал раньше, но обладала спортивным духом и за счет сниженной массы могла действительно развивать скорость в 150 миль/ч.
Новинка была презентована на Детройтском автосалоне 1954 года и очень удивила публику. В отличие от прямого своего конкурента Chevrolet Corvette, Thunderbird обладал всеми удобствами, характерными для FMC. При одинаковой стоимости в новинке Ford предлагались, к примеру, электрические стеклоподъемники, автоподсветка центрального замка и автоматическая регулировка сидений. Все это настолько впечатлило посетителей выставки, что к концу мероприятия количество предзаказов на Thunderbird перевалило за 3 тысячи. Для справки: в первый год презентации Corvette купили чуть больше 700 человек.
Высокий уровень продаж модели сохранился и после ее впечатляющей премьеры. Здесь FMC не оплошал, постоянно проводя рестайлинг и делая следующее поколение авто непохожим на предыдущее. К середине 1960-ых спрос на Thunderbird был настолько высоким, что руководители марки (те самые, что изначально были против разработки авто) даже хотели создать отдельный суббренд, который выпускал бы одних лишь «громовых птиц».
Женщины за рулем
Итак, к 1991 году на конвейере Ford выпускалось уже десятое поколение Thunderbird. Увы, продажи модели, стабильно составлявшие около 100 тысяч единиц в год в различных модификациях, к тому времени серьезно просели. Причиной были крайне сомнительные стилистические решения, допускаемые маркой, из-за чего автомобиль растерял всю свою былую аутентичность, а публика утратила к нему интерес. Боссы FMC собирались даже отказаться от дальнейшего выпуска Thunderbird, и несомненно, сделали бы это, если бы не невольное вмешательство кинематографа.
В том же 1991-ом режиссер Ридли Скотт, подаривший миру «Чужого», подвергался тотальной критике за свою оторванность от проблем обычных людей. Критики, да и голливудские функционеры считали, что рассказанные им истории о космических путешествиях не пройдут проверку временем и в перспективе из большого кино превратятся в нишевые картины. Теперь-то мы знаем, что они ошибались, то тогда вопрос дальнейшего финансирования проектов Скотта висел на волоске.
«Почему я не снимаю фильмов про всем понятных обывателей? Да потому что лучше всего мне удается создание вселенных. Какой мой фильм ни возьми – это целая система, вселенная. И каждый из них, черт возьми, хорош!», – отвечал на это режиссер. Тем не менее вопросы повестки нужно было закрывать, и после того как в процессе утверждения проектов студии Metro Goldwyn Mayer на 1991 год Ридли Скотт увидел сценарий о путешествии двух разочарованных жизнью женщин по Америке, он первым вызвался снимать по нему фильм.
Продюсеры студии посчитали историю слишком мелкой и незначительной, чтобы тратить на нее время и деньги, но Ридли её отстоял, заявив, что у него получится «эпическая вещь», так как увидел скрытый смысл сценария авторства Келли Хоури, которая в будущем станет титулованной писательницей.
Птица грома
В пересказе сюжета «Тельмы и Луизы» не обойтись без спойлеров, поэтому лучше его хотя бы раз посмотреть. Поскольку снимал ленту Ридли Скотт, экран просто искрится от сочной картинки, а также убедительной и ненавязчивой актерской игры. Иначе и быть не могло, ведь в нем были задействованы такие фигуры, как Сьюзен Сарандон, Джина Дэвис, Харви Кейтель, Майкл Мэдсен и даже юный Брэд Питт, для которого роль в этом фильме стала дебютной.
«В шутку я называл этот фильм “две сучки в чертовой тачке”, – позже вспоминал Скотт. – Поначалу на главные роли были утверждены Мэрил Стрип и Мишель Пфайффер. Они прочли сценарий и нашли его превосходным, но поставили условие: одна из героинь должна выжить. Пришлось искать других актрис – не люблю, когда кто-то указывает мне, как надо работать!»
Поскольку Ридли Скотт снимал роуд-муви, помимо живых актеров ему требовался харизматичный автомобиль, ведь герои будут проводить в нем большую часть экранного времени. Выбор мастера пал на четвертое поколение Ford Thunderbird, выпускавшееся с 1964-го по 1966-ой. Несмотря на то что общий тираж этих кабриолетов едва превысил 20 тысяч экземпляров, Скотту удалось раздобыть для фильма сразу пять штук. Самая ухоженная из этих машин стала «автомобилем-звездой», в съемочном авто для крупных планов были установлены штативы для камер, еще два авто использовались каскадерами в сценах погони и для прочих трюков, а пятое было на подхвате.
Кстати, режиссер неспроста выбрал Ford Thunderbird 1966 года главным рабочим инструментом для фильма. Помимо яркого характера этой модели и необычной внешности, она обладала еще и судьбоносным названием. Ридли изучил легенды племен навахо и узнал, что мифологическая «Птица грома» имеет отношение не только к переменам в погоде, но и выступает проводником между мирами, перенося человеческие души на тот свет. Это отлично совпадало с авторским видением финала картины…
***
Фильм «Тельма и Луиза» в 1992 году удостоился восьми крупных наград от мира кинематографа, среди которых были Оскар и Золотой глобус «За лучший оригинальный сценарий».
Сумма проката картины превысила ее бюджет почти втрое: $45,4 миллиона против изначальных $16,5 миллионов. Успех «Тельмы и Луизы» вдохнул новую жизнь и в Ford Thunderbird, который выпускался, с небольшим перерывом, еще около 10 лет, благодаря чему общий тираж модели превысил 4,4 млн экземпляров. Так первый в истории Personal Luxury Car, благодаря своей яркой индивидуальности, стал неотъемлемой частью массовой культуры.
Американский телефильм «Дуэль», вышедший на экранах в 1971 году, повествовал о дорожном противостоянии легкового автомобиля с тяжеловесным грузовиком. Эта картина появилась спонтанно, но с учетом удачно сложившихся обстоятельств почти сразу обрела культовый статус.
Любопытно, что это была первая работа Стивена Спилберга в качестве режиссера. Кроме того, она была основана на реальных событиях. А смысл, заложенный в ней, оказался намного глубже, чем кажется на первый взгляд.
Невыдуманная история
В 1963 году писатель и сценарист Ричард Мэтисон, сделавший себе имя на фантастических сюжетах в сериалах «Звездный путь» и «Сумеречная зона», а позже – на экранизациях романов «Я – легенда» и «Куда приводят мечты», попал в неприятную ситуацию. Возвращаясь домой 22 ноября после игры в гольф, за автомобилем, в котором писатель ехал со своим другом, увязался какой-то психопат на старом грузовике. Он гнался за приятелями по безлюдным проселкам, пока те не добрались до автострады, после чего все же отстал, затерявшись в потоке машин.
Отделавшись легким испугом, Мэтисон о происшествии не забыл – данный эпизод, произошедший, кстати, в день убийства Джона Кеннеди, лег в основу рассказа «Дуэль», который позже был опубликован в журнале «Playboy». В нем простому инженеру Дэвиду Манну пришлось сражаться за собственную жизнь, уходя от погони на скромной малолитражке от монструозного грузовика.
Суть произведения сводилась к лаконичному правилу: даже в эпоху технического прогресса каждому человеку порой приходится выживать по законам джунглей. Причем в буквальном смысле вступая в противоборство с теми, кто жаждет крови.
История эта позже попалась на глаза ассистентке малоизвестного режиссера Стивена Спилберга – в 1971 году он сумел отснять лишь один эпизод «Убийство по книге» для популярного сериала «Коломбо», посвященного приключениям детектива из Голливуда. Спилберг загорелся идеей снять по рассказу большое кино и за несколько бессонных ночей вместе с автором первоисточника переделали «Дуэль» в сценарий.
Снять фильм за месяц
Как ни странно, продюсер будущей картины нашелся довольно быстро. Им был Джордж Экштейн, известный в Голливуде неуемной тягой к странным проектам. Деньги, впрочем, этот человек считать умел, поэтому выделил на «Дуэль» скромную по местным меркам сумму в $375 тысяч. Но чтобы получить даже такой бюджет, Спилбергу пришлось дать слово, что лента будет готова за месяц: с учетом всего постпродакшна (монтажа, озвучки и написания саундтрека) на съемки при этом выделялось всего 10 дней. Условия, мягко говоря, были жесткими, но от безысходности 24-летний режиссер на них согласился.
К слову, причиной столь жесткого техзадания была не прихоть голливудского биг-босса, а «поплывший» тайминг канала вещания АВС – по какой-то причине один из итоговых фильмов недели был снят с эфира и образовалось окно, которое требовалось заполнить. Поэтому команда Спилберга без промедления приступила к съемкам.
На главную роль пригласили Дэнниса Уивера, звезду эпохи нуарного кино – Спилбергу особенно нравилось его работа в фильме Орсона Уэллса «Прикосновение зла». Актер отлично вжился в образ затюканного жизнью клерка, которого загнали в угол, чтобы тот наконец-то показал миру свой самый злобный оскал. Он также начитал весь закадровый текст и сымпровизировал немногочисленные диалоги: всего в «Дуэли» звучит 50 различных реплик, придуманных Уивером. В сценарии Спилберга и вовсе не было ни единого слова, на с данным обстоятельством не согласились продюсеры – слишком уж всё напоминало арт-хаус, а не киноисторию категории «R».
Роль антагониста досталась актеру Кэри Лофтину, чей размытый силуэт, едва видный сквозь замызганной стекло грузовика, волосатые руки и ноги в ковбойских сапогах мелькают всего несколько раз за весь хронометраж. Сделать дорожного маньяка безликим биологическим придатком являлось одной из главных авторских задумок.
Актер даже спросил Спилберга, почему он так отчаянно пытается уничтожить несчастного Дэвида Манна, на что тот просто ответил: «Потому что ты – самый отвратительный и грязный сукин сын, которого когда-либо носила земля». На что Кэри, широко улыбнувшись, ответил: «Парень, тогда я именно тот, кто тебе нужен».
Противостояние стали
И все же, главными действующими персонажами «Дуэли» являлись, конечно же, автомобили. выделенный Стивену бюджет позволял подобрать буквально любые транспортные средства из Департамента транспорта компании Universal, насчитывавшем около тысячи самых удивительных экспонатов.
С грузовиком определились быстро: из показанных четырех различных моделей Спилберг выбрал Peterbilt 281 образца 1956 года. Дело было в его выразительной и зловещей морде, за которую бывалые дальнобойщики прозвали модель «Острогубом». Чтобы придать транспорту тяжеловесность, его снарядили пятисекционной цистерной производства Fruehauf Trailer Corporation ёмкостью в 7 000 галлонов (около 26,5 тонн).
Затем грузовик обильно посыпали пылью и облили маслом – так на свет появилось одно из самых зловещих орудий мести в Голливуде. Всего в «Дуэли» участвовали три таких экспоната, один из которых в финале картины взорвали по-настоящему.
Кстати, если внимательно присмотреться к Peterbilt 281, можно заметить несколько аутентичных особенностей модели. Дополнительное круглое зеркало на капоте устанавливалось водителями для того, чтобы следить за работой двигателя по цвету выхлопа. А большая жестяная коробка, расположенная позади кабины, выполняла функцию примитивного кондиционера. В него засыпался лед, а воздух поступал в кабину прямотоком, причем уже охлажденным.
Кроме того, бамперы Peterbilt 281 усеяны трофейными номерными знаками сбитых в дороге автомобилей. Всего их должно было быть 17, но режиссер оставил всего 6, чтобы те не так сильно бросались в глаза. Недостающее количество жертв появилось на бампере в виде глубоких насечек.
А вот жертвой грузовика стал типичный для своего времени бюджетник Plymouth Valiant. Его режиссер увидел случайно, припаркованным возле закусочной. В глаза Спилберга сразу бросилась субтильность модели. Несмотря на это, авто успешно конкурировало в своем классе с Ford Falcon и Chevrolet Corvair.
Пусть Valiant и уступал им в размере, так как был построен на платформе Chrysler A-body, зато имел цельнометаллический несущий кузов, независимую переднюю подвеску и широкую моторную гамму. А примененные в нем конструкторские решения обеспечивали модели хорошую управляемость, плавность хода и высокий уровень комфорта.
Устроив машинам кастинг, Спилберг постоянно повторял: «Машины должны сами начать говорить, когда окажутся рядом». Интуиция, режиссера не подвела: когда на одной площадке оказались Plymouth Valiant и Peterbilt 281, между ними разве что искрился…
Коммерческий успех
С учетом сжатых сроков, все съемки, включая телефонную будку, заправку и змеиную ферму, были натурными. Когда машины проезжали по асфальту, их снимали с двух камер, установленных по обе стороны дороги, что позволяло за один дублю получить вдвое больше кадров. Операторы проявили истинное искусство, постоянно меняя ракурсы и углы съемок для получения качественной и убедительной картинки.
В итоге съемочная работа завершилась за 11 дней. Еще три недели понадобилось на монтаж, озвучку и запись саундтрека, который был создан всего за двое суток! Для завершения проекта почти вся съемочная группа спала по несколько часов в день.
Приложив все возможные усилия, «Дуэль» все же была закончена в означенный срок. При этом она имела 74-минутную телеверсию, и вариант для показа на больших экранах с хронометражем в 90 минут. Можно сказать, что это был самый стремительный и самый результативный съемочный процесс за всю историю Голливуда.
***
В прокате «Дуэль» заработала $7 млн и получила не только зрительскую любовь, но и признание критиков. Лента получила премию «Эмми» за лучший звуковой монтаж, а также была номинирована на «Золотой глобус» в 1972 году. А сегодня «Дуэль» является непревзойденной классикой, войдя в реестр лучших фильмов ХХ века.
16 апреля исполнилось 135 лет со дня рождения Чарли Чаплина – не только самого известного комика на свете, но и одного из первопроходцев киноискусства.
Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.
«Мама сошла с ума»
Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.
Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.
В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.
Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.
У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.
В работных домах
Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.
Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.
Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».
Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.
Посыльный у Холмса
Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.
По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.
Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».
Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.
«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.
Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.
«Новая штучка»
Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.
Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.
Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.
Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.
Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.
Рождение Бродяги
Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.
Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.
«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.
Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.
Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».
«Самая дорогая вещь в истории»
Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.
Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».
Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.
В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».
Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.
Принципиально немой
Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.
Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.
В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.
Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.
Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».
Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.
Смех и слезы
Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.
«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.
Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.
Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».
До 16 и старше
Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».
До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.
Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.
Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.
«Попутчик красных»
Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».
В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.
Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.
Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.
Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.
Король без Нью-Йорка
65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.
Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.
Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.
Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.
Памятник Чарли Чаплину в Швейцарии
Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.
Шутка напоследок
Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».
В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?
Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.
Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.
