Звук в кино - как это делается (может делаться). Базово о своей профессии. Часть 1: подготовительный период и съемки.⁠⁠

Судя по посту #comment_95390850 пикабушникам интересна эта тема, а материала по ней почти нет, поэтому я, наконец, взялся за ваяние поста о профессии, в которой я уже несколько лет варюсь (точнее области профессий). Получилось очень длинно, поэтому поста будет два.

Как и операторское мастерство, работа звукорежиссера кино наряду с серьезными техническими аспектами еще и порядочно творческая. Так что постараюсь рассказать и о том, где это творчество находится. Надеюсь, что после прочтения вам будет чуть интереснее смотреть кино, и вы будете больше внимания обращать на звук в фильмах. Будет длинно, так что, если собрались читать, запасайтесь чаем и вкусными ништяками :)

Итак, начнем.

Для начала, имеет смысл изложить мое, естественно, субъективное мнение о специфике кино, что пригодится дальше по тексту. Я лично убежден, что стремления выразить какую-то интеллектуальную идею (какой бы глубокой она не была) не достаточно, чтобы снимать фильм. Если эту идею можно написать на бумаге, то зачем тратить миллионы на картину? Вообще, почти все содержание фильма можно написать, что и делается в сценариях.

Поскольку я как-то не очень склонен к опусканию кино до «варианта книг для ленивых», которым в лом читать (хотя и такого навалом, конечно), мне нужно было другое «обоснование». И оно есть. Эмоциональное впечатление. Кино по этой идее обязано выбить из зрителя эмоции (отличные от недовольства фильмом, естественно), это квинтэссенция кино. А сюжет, подтексты, идеи, аллюзии и т. д. – это всего лишь инструменты для этого. И с этой точки зрения, кино ближе скорее к музыке, чем к литературе. Так что книга может быть не лучше, а просто это совсем другой жанр?

Теперь к производству коммерческого фильма. Оно обычно делится на пять этапов:

1. Предподготовительный период

2. Подготовительный период (pre-production)

3. Съемка (production)

4. Монтажно-танировчный период (post-production)

5. Показ в кинотеатрах (distribution) - с точки зрения бюджета, это тоже часть производства.

(Чаще всего, конечно используются англоязычные варианты, потому что они короче и универсальней)

Первый этап связан с зачинанием проекта. В нем в первую очередь это розыск средств и написание первого варианта сценария – литературного (примерно его и тырят у HBO время от времени). На этом этапе может даже режиссера еще не быть, поэтому перейдем ко второму.

PRE-PRODUCTION

Итак, у нас есть сценарий, оплодотворенный найденными деньгами. Пока еще не поздно сделать аборт, но считаем, что киноделы уверены в своих силах и собираются рожать.

Около 90 лет назад Дзига Вертов схватил камеру и побежал на улицу снимать. Увы, сейчас так не работает, и перед тем как снимать, надо основательно к этому подготовиться. Очень основательно. Что и происходит в этом периоде производства.

Для начала, литературный сценарий переписывается режиссером в режиссерский сценарий, который представляет собой таблицу, где расписан каждый кадр (здесь кадр – это от одной монтажной склейки до следующей). Выглядеть это может примерно следующим образом (хотя в контексте мирового кино какого-то явного стандарта нет):

И, соответственно, у каждого из них есть задача организовать подготовку к съемке в своих областях.

Вообще на этом этапе не всегда есть саунд супервайзер (хотя должен быть, но продюсеры любят экономить), но обязательно должен быть звукорежиссер записи звука на площадке (опять очень неудобный термин, поэтому часто говорят рекордист, продакшн миксер и т.д.). Встречаются случаи когда это один и тот же человек, но теперь в России так же как и на Западе обычно это отдельная профессия, потому что на больших проектах требуется очень много опыта в этом деле.

Так вот, если есть оба, то супервайзер обсуждает с режиссером творческие вопросы (как консультант + идеи и запросы к изображению/повествованию, чтобы было место и возможность воплотить эти звуковые идеи), а рекордист - технические, притом не только с режиссером.

Как пример работы супервайзера в пре-продашне можно привести фильм "Король говорит"

ОСТОРОЖНО, СПОЙЛЕРЫ!!!

С точки зрения звука он является историей о том, как акустика громадных залов и стадионов, которые являются непременным атрибутом жизни короля, подавляет голос Берти, и как он учится справляться с ними и какое пространство ближе ему.

Начинается фильм со сцены на громадной трибуне - формат, с которым предшественники героя обращались к народу. Героя же, по сути, затыкает его собственный голос (что, вероятно, требовалось организовать непосредственно на съемках, потому что для Колина Ферта эхо от его голоса было партнером по сцене). А заканчивается фильм в небольшой радиостудии, которая предусмотрительно занавешена коврами, то есть слегка приглушена, из-за чего голос внутри этой студии звучит очень интимно и лично. И получается как бы личное обращение короля к каждому из своих подданных, что резко контрастирует с форматом его предшественников, которые обращались к толпе.

Естественно, моя интерпретация, а идеологический посыл этого оставлю на обсуждение другим. Мне здесь важнее показать, как через звук может быть выражен такой-то смысл и такое-то ощущение. И в фильме еще много мест, где можно рассматривать взаимодействие героя и пространства. Не знаю, сколько из этого было придумано режиссером, а сколько было взято из предложений саунд супервайзера, но, учитывая использование этих пространств и их композиционное расположение, уверен, что супервайзер поработал до съемок хотя бы в роли консультанта.

Вообще, в работу саунд супервайзера на этом этапе входят предложения и консультации по звуку. И это важно пропланировать до съемок, потому что в отличии от литературы, в кино повествование происходит в сильно лимитированном времени и своем явном темпоритме (хотя, у художественного текста тоже есть ритм), так что в хорошем фильме используются много средств, способный в короткое время представить ту информацию, на которую в книге ушла бы пара страниц. И такие средства находятся в изображение и звуке.

Стоит отметить так же, что по умолчанию, речь в кино находится в категории слабых средств, потому что это долго и зачастую не достаточно информативна в сравнении с другими средствами. Поэтому многие рассказы в кино быстро сменяются кадрами из рассказа и т.д. Базовое правило гласит, что речь должна использоваться только тогда, когда без нее нельзя обойтись. И действительно. Какая сцена более выразительная: девочка стоит над умирающим безмолвным отцом в больнице, плачет и повторяет "нет" 17 раз, или девочка стоит надо умирающим безмолвным отцом в больнице и тихо плачет, но мы слышим за все это время несколько отдельных всхлипов и шмыганий носом? Но конечно, везде есть исключения, как например в фильме Before Sunrise.

Но возвращаясь к звуку. Возможности выражения информации сугубо звуком и сочетанием звука и изображения очень велики. Например, через звук можно показать время года (в кадре снег, но слышно журчание под ним и курлыканье журавлей где-то вдали, т. е. это весна; кадр занял, допустим, 10 секунд и при этом еще успел задать настроение, а в книге это могло описываться пару страниц), время суток (пресловутый петух, соловей, общие фоны и тд), обозначить происходящее за кадром (пример, третий "Гарри Поттер", когда гиппогрифу отрубают голову в первый раз, это происходит только в звуке с тяжелым бухом и разлетающимися воронами, а во второй раз оказывается, что это был звук разрубаемой тыквы) и т. д.

И, конечно же, надо упомянуть о горячо любимом приемной комиссией ВГИКа звукозрительном контрапункте. Это те куски, где звук и изо частично или полностью не совпадают. Это может быть в музыке (например, торжествующий радостный военным марш, а в кадре искореженные, изуродованные трупы на поле боя, которые, как у Верещагина, клюют вороны), может быть и в немузыкальных фактурах, например, комический эффект - какая-нибудь печка Емели ездит со звуком восьмицилиндрового Porsche. Этот контрапункт либо рождает третий смысл/ощущение из столкновения звука и изо, либо усиливает одно из качеств звука или изображение за счет контраста. Короче, для реализации звукового решения могут потребоваться определенный монтаж и содержание кадра. 

Теперь ко второму звуковому персонажу подготовительного периода - продакшн микшеру (он же звукорежиссер на площадке). На площадке в большом кино, его основная обязанность записать как можно чище речь и другие звуки издаваемые ртами актеров, другие звуки обычно предполагается дописывать отдельно (если на площадке есть уникально звучащий реквизит, то его потом пропишут отдельно в перерыве). При этом на ментовских НТВшных сериалах любые удавшиеся звуки во время дубля идут в монтаж, потому что там очень мало времени на работу, а почти все синхронные шумы там - формальность, которую все равно потом исковеркает динамик допотопного телевизора и заглушит кухонный комбайн или вытяжка. О тех случаях, когда часть реплик не получилось хорошо записать, я расскажу подробней в следующем посте, пока же важно знать, что сейчас очень ценится живое исполнение актера, поэтому стремятся записывать на площадке как можно больше чистовой фонограммы (той, что пойдет в монтаж).

Помимо режиссера и саунд супервайзера, он общается еще:

с продюсером по поводу поиска локаций, потому что, далеко не все локации достаточно тихие, чтобы записать чистовую фонограмму, а так же не все места съемок могут подойти для данного контента в кадре: скажем, 18й век с фоном шоссе, которое не получается вычистить - не пойдет. И вообще, не все что в кадре изначально акустически звучит соответствующе. Скажем, декорация маленькой комнатки построена в незаглушенном павильоне 15x15 метров. Акустически там может дойти до порхающего эха, так что имеет смысл попытаться договориться о другой локации.

художником - постановщиком и строителями, потому что от того, как построены декорации зависит решение, как именно писать звук, а так же возможность это делать. Допустим, сильно скрипящий пол на площадке мешает записи речи, хотя после скрип пола могут наложить, но отдельно. А так же чем суше - с меньшей реверберацией, т.е. акустики помещения - записана речь, тем удобнее потом с ней работать, потому что добавить реверберации проще, чем ее убрать, так что возможность использования материалов с большим коэффициентом звукопоглощения при постройке декораций только в плюс и должна обсуждаться,

художником по костюму,потому что на актеров будут вешаться петличные микрофоны, а эти микрофоны должны быть спрятаны от камеры под одежду. Так что важно заранее пропланировать место под микрофон и передатчик (чаще всего петлички - радиомикрофоны), а так же материалы, из которых шьется одежда, потому что определенные ткани очень сильно шуршат, а это шуршание происходит у вас в непосредственной близости от микрофона, сигнал с которого будет в дальнейшем несколько усилен и скомпрессирован, что означает, что тихие звуки в итоге станут сильно громче. Нужен менее шуршащий костюм. Обычно самые нешуршащие ткани - это хлопок и шерсть, а самые шуршащие - это откровенная синтетика, болоньевые куртки - ужасны, лен тоже подшуршивает.

И, конечно, есть обсуждение финансовых вопросов с продюсером.Это составление договора по оказанию услуг и оплате труда (куда может входить снятие ответственности звукорежиссера за качество записи в определенных локациях и условиях), найм работников звукового департамента на площадку, а так же аренда оборудования. В случае, если у звукорежиссера есть свое оборудование, оно тоже оплачивается как арендованное, потому что по сути проект арендует это оборудование у рекордиста, а так же нанимает его на работу на этом оборудовании.

Движемся дальше.

PRODUCTION

Подготовка произошла. Теперь начинается непосредственно съемка. Как я уже писал ранее, для большого кино - главное записать как можно чище реплики. И тут сразу стоит оговорится, что это очень размытое понятие, и коротко определить, что такое чистовая фонограмма - не получается. Человеческий слух устроен так, что равномерный шум небольшого уровня мы быстро перестаем замечать, и ухо к нему привыкает, так что в каких-то случаях реплики с таким фоном будут вполне чистовыми. Где-то может быть много реверберации (акустики помещения), но и в кадре общий план, и видно это все помещение, и реплика в таком кадре звучит органично. Что-то легко потом вычищается, как, например, тональное гудение от ламп (хотя бывает и не получается). В любом случае, такую чистую и сухую реплику как в студии на площадке записать обычно не возможно. Но есть и много случаев откровенного брака, когда какой-то звук заглушил реплику или ее часть, поверх реплик шум высокого уровня, да еще в добавок постоянно изменяется (пример - широкое шоссе рядом: реплика различима, но зашумлена), так что его сложно или не возможно потом вычистить, не повредив тембр реплики.

Притом важно записать реплики не только, чтобы были различными слова, но чтобы у них был красивый тембр и по возможности чистые все вздохи и нюансы, производимые ртом, и изначально с натуральным динамическим диапазоном. Для ТВ, например, много где тембр и качество звучания не так важно, как различимость речи.

Вариантов, как конкретно это записывать, есть куча. Существует множество школ, у каждой из которых свои принципы. Поэтому я изложу базово то с чем я сталкивался, о чем слышал и как работал или хотел попробовать работать, но до сих пор не сложилось.

Основные типы микрофонов на площадке:

1. Микрофон бума, который держит бум оператор (см фото)

Думаю, все так или иначе их видели на видео закадровых съемок каких-нибудь фильмов. Картинка такая, хотя, конечно, работа бум оператором - это высокое физическое напряжение, так что женщин там не так много. Но пусть она предвосхищает почти клубничный контент ниже :) Так же бум оператору требуется хорошая реакция, знание текста сцены (для чего он тренируется на репетиции), а так же умение распознать, когда актер приготовился говорить (в кино это важно при импровизациях, на ТВ эфирах вообще чаще всего нет четко прописанных реплик, а записывает бум оператор чаще всего не одного актера, а сразу нескольких).

Еще касательно этой картинки. Здесь на ней нет наушников. Был некий спор в индустрии, должны ли быть на бум операторе наушники. Я лично считаю, что должны, потому что любой член звукового департамента должен полагаться в первую очередь на свои уши (а на приборы только для соблюдения стандартов). Это означает, что сигнал с бум микрофона отправляется помимо общего микса и на запись отправляется так же его бум оператору (а их может быть несколько). Для тех, кто записывает музыку - логично, что это PFL direct OUT. Обычно для этого используются специальные радиосистемы или те же, что используются для петличек. 

Весьма распространенное заблуждение, что в качестве бум микрофонов используются только остронаправленные микрофоны-пушки (хотя кто-то только так и работает). В помещениях, например, бывает весьма выгодно использовать кардиоиды. Предлагаю про направленности посмотреть самим, я лишь скажу, что есть микрофоны, которые воспринимают звук с более узкого участка пространства, а есть те, которые воспринимают шире. Если что, мохнатая штука здесь - это ветрозащита (ее называют) дохлая кошка или собака, микрофон находится по ней и выглядит вот так и это остронапревленный микрофон-суперкардиоида:

По сути, для бум микрофона используют любой конденсаторный/электретный направленный микрофон (микрофон, который с одной стороны чувствителен больше, чем с других) со средним размером мембраны (примерно от 10 до 20 мм диаметром). Примеры популярных микрофонов - Neumann 81 и 82, Schoeps CMIT 5, Sennhieser MKH 40, MKH 50, MKH 60 и многие другие.

Бум оператор, чаще всего держа микрофон сверху (это лучшая позиция, потому что у пола много низкочастотных отражений), старается следовать микрофоном за ртом актера настолько близко насколько это возможно, при этом не влезая в пространство кадра ни микрофоном, ни его тенью. Но есть маленькое дополнение. У большинства микрофонов есть так называемый эффект ближнего поля, когда находясь слишком близко к источнику звука они они начинают воспринимать слишком много низких, так что микрофоны следует держать за пределами расстояния ближнего поля. Для того, чтобы найти хорошее место для бум оператора, часто ведутся переговоры с осветителями, которые могут поставить флаг, чтобы отбить тень от микрофона или переставить стойку их прибора так, чтобы там было удобно работать с бумом.

2. Петличные микрофоны

Собственно, обещанная почти клубничка. Второй тип микрофонов находится на актерах, как я уже писал выше. Часто он используется как запасной, но далеко не всегда. Притом когда создавалась женщина, видимо некий пра-рекордист там присутствовал и высказывал свои пожелания, которые в итоге, вроде, пришлись по вкусу не только мужчинам из индустрии. Сам микрофон представляет собой длинный провод с мелкомембранным круговым (одинаково чувствителен со всех сторон) капсулем на одном конце и разъемом для подключения в передатчик радиосистемы (или портативный рекордер) на другом.

Так вот, далее об актрисах. Лучшее место для расположения головы петлички (для особо дерзких можно добавить и суффикс "к") - это на груди, что для взрослой и взрослеющей актрисы означает между грудей. И да, мне нравится моя работа) Притом, в этом отношении актрисы ранжируются примерно в три категории - те, кто давно в индустрии, понимают зачем это нужно и воспринимают это как простой рабочий момент (как бы иногда и в обнаженных сценах снимаются, так что не страшно), те, кто смущаются, не приветствуют такое (обычно недавно в индустрии, но бывают и со стажем), те, кто недавно в индустрии, но очень активны, хотят пробиться и т.д, поэтому воспринимают вешанье петлички иногда даже с излишним ажиотажем.

Мой однокурсник рассказывал, что у него на съемках была девушка, которая на просьбу разрешить ему повесить петлю ответила так. Она взяла свое платье за подол, потянула наверх и подняла над головой на вытянутых руках, технически обнажая все, что было под ним. А парень очень очень свободен в теме секса, но тут и он прифигел. Ну и вторая прекрасная особенность девушек, как некогда зеленому мне поведала мне одна актриса - это то, что в поясном отделе со стороны стены есть прекрасный изгиб, где удобно размещать передатчик. И думаю не надо объяснять, как добраться к нему, если девушка в платье, которое надевается через верх.

Но тут надо оговориться, что здесь себя нужно вести максимально профессионально и безэмоционально. Технически это просто необходимая процедура для работы. Вы влезаете в чужое лично пространство, так что ни скабрезных шуток, ни ухмылок, а еще вы не должны плохо пахнуть и вам следует пользоваться освежителем для рта. Надо сделать это как можно быстрее, при этом причиняя как можно меньше неудобств актрисе. Кстати, в данном случае, поклонение знаменитостям очень сильно мешает, лучше от этого избавится. А если вам нужно повесить петличку на ребенка (до 18 лет), то очень многие звукорежиссеры требуют, чтобы при этом присутствовали родители и кто-нибудь из ответственных членов съемочной группы.

Понятно, что петлички вешаются не только на актрис, но и на актеров. Вообще, способов повесит петличку безумное множество, так что часто приходится искать варианты. Опишу пока несколько. Если между ртом и микрофоном - слой ткани, этот слой съедает часть спектра, но, скажем, один слой хб футболки - не страшно, так что можно размещать там. Прекрасное место - хб рубашки - между двумя слоями ткани, примерно между второй и третьей пуговицей сверху, неплохо получается под лацкан или в узел галстука (головой вниз, везде голова чуть-чуть торчит наружу), естественно, хороши декольте. На самом деле самое прекрасное место - это наверху лба, так как в этом случае положение микрофона относительно рта не изменяется. Но сложность такого размещения в том, что часто негде спрятать петличку. Но если у актрисы или актера будет пышная прическа и закрыта шея, то можно попробовать.

Крепят петлички все кто на что горазд. Есть даже специально сделанные для этого липучки от Rycote. Я лично использую пластиковый пластырь omnifilm, который практически не оставляет следов и не больно отрывается.

Про радиосистемы, я думаю, стоит сказать только, что есть места, где они не работают, потому что там слишком много помех/стоят глушилки - как возле тюрем, важных объектов и т. д. Но если препятствий нет, то на основных актеров желательно вешать петлички. Потому что где-то ошибся бум оператор, где-то еще какой-то косяк, где-то вообще слишком шумный получается бум, а петля со слоем одежды вокруг - ничего, поэтому она пойдет в чистовую.

3. Plant микрофоны

Вообще, предыдущие два - основные на всех площадках, но иногда их не хватает, поэтому в определенных местах площадки прячут дополнительные микрофоны. Допустим, герой наклонив голову прямо вниз говорит что-то над горшком в цветком, а бумом туда особо не подлезешь. Так вот с другой стороны от камеры можно установить микрофон, который будет писать эти реплики. По хорошему, писать можно на сколько угодно микрофонов, лишь бы это потом было не сложно смонтировать. Пример, что явно плохо для монтажа - это когда пара актеров записаны на штука 8 микрофонов и в каждом из микрофоном по своему куску фразы. Плюс, везде разные задачи. Может кому-то потребуется писать музыкальные инструменты прямо во время съемки. Хотя, обычно они играют уже под записанную фонограмму.

Есть масса вариантов, куда записывается звук на площадке. Кто-то использует одни рекордеры, кто-то другие, кто-то вообще пишет сразу в Pro Tools. Главное там - это очень тихие микрофонные предусилители (а они все шумят, если кто-то держал в руках Zoom H серии, они шипят - это шум усилителя), достаточное количество каналов, чтобы записать каждый микрофон отдельно, аналоговый лимитр/даббл треки (как только сигнал превышает цифровой 0, что значит, что все 24 бита заполнены, он искажается, что можно решить лимитером, стоящим до него, или вторым треком, пишущем сигнал с того же микрофона, но с более низким уровнем), и необходимое количество выходов с возможностью направлять туда требуемые сигналы. Помимо прослушки бумов для бум операторов, часто сигнал отдается в камеру, а так же режиссеру. А иногда требуется обеспечить линию и для кого-то из актеров, и тогда возникает вопрос, как прятать наушник для актера. 

Поскольку технически звук пишется на много дорожек и отдельно от камеры, потом звук и изображение нужно как-то синхронизировать. Таких способа я знаю три:

1. Хлопушка. Самый дешевый и доступный вариант. Перед камерой верхняя часть хлопушки опускается, происходит хлопок, который в форме фолны аудиофайла выглядит как вертикальная палка. Эта палка совмещается с кадром, в котором смыкание хлопушки, и дальше звук более или менее синхронен изо.

2. Timecode. Самый удобный способ синхронизации. Рекордер и камера соединяются проводом (прикуриваются), в результате чего генераторы в камере и рекордере синхронизируются. Далее рекордер и камеру можно разъединять, а генераторы внутри устройств будут вписывать в файл информацию, которую позже прочитает монтажная программа и автоматически их ссинхронит. Но это базовое описание. Не у всех рекордеров или камер есть таймкод, бывают так же внешние генераторы таймкода и т.д. На эту тему можно разговаривать очень долго. Основная идея - информация с генератора пишется и в видео, и в аудио файлы.

3. По форме волны. Это уже скорее последняя надежда перед тем, как начать синхронизировать руками по смыканию губ. Рекордер пишет аудио и камера тоже может писать аудио прямо в видео файл, только хуже качеством, но их форма волны похожа. Так вот есть программка PluralEyes, которая совмещает их автоматически.

Так же рекордисту нужно решить множество акустических проблем. По хорошему, звуки от реквизита следует приглушить. Если это возможно, под скатерть на столе можно положить тонкий войлом, на пол ковер или наклеить на подошвы ходящих актеров и членов съемочной группы так называемые Hush Heels - поролоновые наклейки для приглушения обуви.

От излишней реверберации помещения могут помочь толстые шторы (например, из ткани блекаут) или так называемые Sound Blankets (почему-то в России я ни разу не видел их в продаже и русского называния нет), повешенные между двумя осветительскими систендами. Так же, на локациях без собственного электропитания, нужно решать проблему с генератором, который, естественно, очень сильно тарахтит. Ему ищут место подальше от площадки, за чем-нибудь большим и так, чтобы отражения не долетали до места записи.

Плюс, рекордист протоколирует каждый записанный дубль, прописывая в них комментарии, которые потом могут помочь при монтаже. И в конце дня сдает так называемый sound report. Из многих профессиональных рекордеров, типа Sound Devices 688, который есть на картинке выше с рековой стойкой, такой файл можно выгрузить прям из него, а комментарии вводить прямо в методанные файла через приложение на Apple или Android. 

Дополнительно в обязанности рекордиста могут включать слежение за соблюдением орфоэпических норм, где это надо. Скажем, актер, играющий высокообразованного интеллигента, вряд ли может говорить "я грю". А это даже не получится заменить на "я говорю", потому что про "в" - это смыкание, а в "грю" его нет, так еще и лишний слог. А если это еще и крупный план, то дело совсем дрянь, потому что замаскировывать неверное движение губ негде. Но, на больших проектах, обычно для этого отдельные люди. На "Игре престолов", например, есть должность dialog couch, правда, она следит за акцентами персонажей, поэтому ее работа сильно сложнее.

А так же, если снимается кусок, в котором звучит музыка внутри кадра/есть танец, то звукорежиссер так же может быть отвественным за ее воспроизведение, хотя опять же, обычно это отдельный человек делает. Притом, часто может понадобится записать разговор во время танца. Один из возможных способов сделать чистовую на площадке в таком случае - это обрезать спектр музыки, оставив только то, что ниже примерно 100 Гц. Таким образом от музыки остаются основные доли танца, но практически весь речевой диапазон частот свободен. И, конечно, при музыке в кадре, видео начинает монтироваться на нее. Музыку нельзя так просто разрезать на куски, поэтому она задает длину сцене и подчиняет себе монтаж изображения.

Пока на этом остановлюсь. Если этот пост вызовет интерес напишу вторую часть про то, что происходит потом.

Пост первый, так что извиняйте за не соответствие форматам. Комментируйте, спрашивайте, ругайте, дополняйте и т. п. Баянометр ругался на несколько картинок, но текст-то весь мой.