Видеомонтаж от А до Я (часть 2)⁠⁠

Добрый день Пикабу!
Сегодня мы много немного закопаемся в теорию монтажа. Ничего захватывающего не будет, но через это нужно пройти.

Если вы читали "Азбука кинорежиссуры" Льва Кулешова или "Монтаж: телевидение, кино, видео" Алексея Соколова - вы и так знаете все, что написано ниже. Остальным - советую почитать данные книги - там более широко расписана теория видеомонтажа. Да, техника и практика монтажа ушла далеко вперед, но теория, приемы - остались действенными. А кто собирается еще и самому снимать видео - им читать просто обязательно.

Для начала немного про терминологию.

Приведу только несколько терминов, а остальные будем рассматривать в процессе.

Кадр или план – так обычно называют кусок пленки (в нашем случае цифровой файл), на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры. Включили запись – начался план, работает камера – увеличивается длительность плана, выключили запись – закончился план.

У слова «план» есть также второе значение – оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта («крупный план», «общий план» и т.д.). Крупность определяется по тому, что видит зритель на экране, какая часть объекта или пространства отображена в рамке кадра по отношению к единому масштабу крупности.

У слова «кадр» тоже есть второе значение – кусок пространства, который оператор видит в видоискателе, и все, что в нем находится. (например когда актера просят «войти в кадр»).

Post Production (постпродакшн или монтажно-тонировочный период) – стадия производства фильма/клипа после окончания процесса съемки. Включает в себя обработку материала, его монтаж, аудио оформление, озвучивание, цветокоррекцию и т.д.

Материал – все что снято камерой и еще не смонтировано.

Стык или склейка – место соединения двух кадров, двух планов, где конец первого соединяется с началом второго.

Переход – эффект, применяющийся на стыке двух планов (наплыв, вытеснение и пр.)

Перебивка – отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах, - в предыдущем и следующем за ней – при монтаже непрерывно развивающейся сцены. Это способ как бы отвлечь внимание зрителя на другой объект, чтобы герой за это время успел в данной сцене перейти к другому действию.

Самое основное для нас - общие принципы монтажа кадров.

Строгое соблюдение принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Эти принципы можно и нужно нарушать, но (!) нужно делать это осознанно. Нарушение или отступление от принципов комфортности при переходи с кадра на кадр дает эффект акцента.

1. Монтаж по крупности.

Давайте сразу разберемся какие бывают крупности кадра (согласно книге А.Г. Соколова):

1. Деталь – глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план – лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. Первый средний план – часть фигуры человека, взятая чуть выше пояса.

4. Второй средний план – фигура человека по колени.

5. Общий план – человек снятый так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство.

6. Дальний план – фигура человека чрезвычайно мала, примерно 1/7 – 1/10 часть высоты кадра или меньше.

Лев Кулешов также выделял «глубинный кадр» – кадр взятый «в глубину» - перспективно как бы состоящий из крупного или среднего на первом плане действия и среднего или общего на втором плане действия.

Рекомендуется при съемке детей, животных, вещей и природы определять названия планов измерительным эталоном взрослого человека. Иначе говоря, представьте себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор) взрослого человека – по нему и определяйте крупность.

На данной картинке мы видим, что Кулешов называл планы несколько по-другому, но смысл и крупность от этого не меняются.

Возвращаясь к монтажу по крупности - необходимо менять крупность «через план». Исключения составляют стыки детали и крупного плана, а также дальнего и общего плана.

Монтаж планов будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличатся, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать подтверждения, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.

2. Монтаж по ориентации в пространстве.

Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производится строго с одной стороны от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия – это линия которую можно провести через 2 (или более) объекта, которые взаимодействуют друг с другом. Это не статичная линия, а линия, перемещающаяся вместе с взаимодействующими объектами.

Камера 13 расположена неверно, так как она пересекает линию взаимодействия.

Этот принцип помогает нам не запутаться в пространстве сцены, всегда понимать кто к кому обращается и кто с кем взаимодействует. Если нарушить это правило, то мы увидим как герои вместо разговора друг с другом - смотрят в одну сторону.

3. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре.

На стыке кадров запрещается изменение вектора направления движения объекта на противоположное по отношению к центральной вертикали кадра.

Комфортность восприятия стыка соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от центральной вертикали кадра.

4. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре.

Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Обычно съемка таких кадров происходит с захлестом – часть действия на которое приходится склейка снимается и в первом и втором плане.

5. Монтаж по темпу движущихся объектов.

При монтаже необходимо обращать внимание на темп кадра.

Выразителем темпа является не только частота совершения каких-либо циклических движений, но, и скорость перемещения объекта относительно фона, и скорость его перемещения в пределах рамок кадра.

Например, когда актер бежит – он должен бежать с одинаковым темпом и одной скоростью во всех планах. Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране.

6. Монтаж по композиции кадров.

Общее правило монтажа по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания в композиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга. Перескок центра внимания по горизонтали не должен превышать одной трети кадра. Однако центры внимания в двух соседних кадрах не должны полностью совпадать по горизонтали и вертикали.

7. Монтаж по свету.

Нельзя ставить стык в стык темные кадры со светлыми. Чтобы сохранить «мягкость» перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щурится от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схему освещения на лице и фигуре персонажа. Нельзя при монтаже необоснованно соединять темные кадры со светлыми, кадры резко освещенные, с освещенными мягко, рассеянным светом и т.д. Разные по свету, цвету кадры дадут резкий скачок при соединении и воспримутся зрителем или как акцент, или как неестественная, неправдивая передача действия.

8. Монтаж по цвету.

В соседних кадрах не должно быть резкой перемены цвета. При изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует правило: в первом плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади кадра, что послужит оправданием наполнения этим цветом всей площади второго плана.

9. Монтаж по смещению осей съемки.

Никогда не снимайте следующий кадр, находясь на оси съемки предыдущего кадра – такие кадры не будут монтироваться. Сделайте шаг-два в сторону и измените крупность.

10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.

Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади, и даже весь кадр целиком. Все, что находится в пределах силуэта этого объекта, и в первое мгновение движется по экрану – представляет собой для зрителя движущуюся массу.

Нельзя монтировать два кадра с противоположными направлениями движения основной движущейся массы в кадре. Также нельзя монтировать наполненный движением кадр с кадром, в котором отсутствует движение.

Для комфортности соединения планов с движением необходимо выполнить несколько простых условий:

а) нужно чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах совпадали или имели близкие векторные значения; 

б) нужно чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти площади всего изображения; 

в) нужно чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью совпадала или была достаточно близкой, т.е. темп движущейся части первого кадра не отличался от темпа движения в следующем.

Картинка-перебивка

Еще немного теории: генеральное направление, параллельный, аналитический и ритмический монтаж.

Генеральное съемочное направление – направление в которое направлена камеры с точки, с которой сцена будет выглядеть максимально эффективно при съемке общим планом. Изменить точку зрения аппарата по отношению к установленному направлению съемки можно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее. Когда перемена генерального направления в съемке оправдана, то необходимо как можно дольше вести съемку по новому направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.

При монтаже желательно объединять монтажно в группы планы по одному и тому генеральному направлению, чтобы не утомлять внимание зрителя. Перемену направления съемок лучше всего осуществлять на соединении монтажных фраз.

Параллельным монтажом можно показывать, что делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия. А также что делается в разных местах и в разное время. Параллельным монтажом также можно показать, с чем ассоциируется данное действие и на что оно похоже, чему оно может быть уподоблено.

Аналитический монтаж – последовательность кадров, содержащих детали или элементы какой-то сцены, или события без показа этой сцены общим планом в одном кадре. Такая последовательность создается для того, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, чтобы в его сознании родилась общая картина происходящего. Помогает растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно

Ритмический монтаж. Если взять за единицу отсчета, скажем, одну секунду, то время пребывания на экране ритмически смонтированных кадров в одной сцене могли быть представлены как последовательность чередования длительности этих кадров, выраженная цифрами: 1-1-1-3-1-1-1-3 или 2-2-4-2-2-4-2-2-4.

Несколько важных советов:

- Не перебарщивайте с переходами. Запомните – нет ничего лучше прямой склейки!

- Не следует повторять одинаковые кадры. Это допустимо только при осознанном замысле.

- Если делаете постановочный фильм – следует снимать кадры с захлестами действий, а также снимать кадры «в запас» и разные варианты одного и того-же кадра.

На сегодня все.

Это далеко не вся теория. Вы можете самостоятельно изучить работы Кулешова, Эйзенштейна, Соколова и пр., чтобы углубить свои знания по данной тематике.

В следующей части мы перейдем непосредственно к программе Adobe Premiere Pro CC 2014.

Все вопросы пишите в комментарии, отвечу в меру своих знаний.

А если вы считаете что я написал какой-то бред - милости прошу с адекватной критикой в обсуждение, я всегда рад поучится чему-то новому.

Всем добра и хорошего материала на монтаже!