Шаровая молния возле железной дороги

Удаляем или добавляем

Если в фильме герой или героиня отыгрывают роль на высоте, как например Том Круз во франшизе "Миссия невыполнима", Сэм Уортингтон в "На грани" или же просто исполняется опасный трюк, то можете быть уверены - на съемках актер имел дело со страховкой, как юридической, так и в виде системы тросов, которые позднее были удалены из кадров. А бывает и так как в сцене фильма "Джон Уик 3", когда удалили не только группу техников, но и все окружение воссоздали в графике. Заметили ли вы это при просмотре фильма? Пишите в комментариях. Или взять сцену со львом в офисе из фильма "Волк с Уолл-стрит". Разумеется, на площадке никого не было кроме дрессировщика, которого на посте вытерли из кадров вместе с поводком. Актеров же снимали отдельно, после чего добавили при помощи композитинга. Подобные вещи исправляются на постпродакшене в программах - чаще в Nuke и реже в Adobe After Effects или во Fusion.

Если снимается исторический фильм, то все приметы времени или безжалостно удаляются средствами композитинга. Здесь уже комплексный подход. Клинап зачищает кадр перед запуском работ с трехмерной графикой. Отличным примером подобной работы служит сериал "Корона" про взаимоотношения внутри королевской семьи. В этом шикарном художественном проекте 90% натурных кадров прошли через композ, а зачастую и 3D. Все не вписывающееся в контекст удалялось, а задний план перестраивался по фотографиям и материалам сканирования.

В некоторых фильмах иногда по сюжету показывают людей с ампутированными конечностями. Конечно, актеры как правило в полном порядке. Недостающую руку или ногу просто обматывают тканью зеленого или синего цвета, а после удаляют из кадра, заполнив образовавшуюся пустоту необходимым изображением заднего плана. Это не сложная, но кропотливая работа, требующая покадровой обработки или ротоскопинга. Отличным примером служит драма "Сильнее" с Джейком Джилленхоллом или легендарный "Форрест Гамп". В обеих картинах героев сделали безногими средствами графики, как и персонажа в сериале "Ганнибал".

Ну и не можем не включить в наш перечень работ - подмену хромакея за окнами декораций и автомобилей городскими видами. Кеинг и композитинг фонов - это хлеб современных студий визуальных эффектов, но здесь остановимся подробнее.

Дорисовка и достройка фонов

В любом жанровом фильме художники по компьютерной графике очень часто получают задание доработать или полностью поменять фон в каком-нибудь из кадров. На площадке не всегда удается снять в точности то, что хочет режиссер по целому ряду причин. Помимо этого многое изначально снимается на хромакейном фоне, потому что построить или достроить дом на компьютере дешевле, чем возводить полноразмерную декорацию. А что делать, если время действия картины - это первая половина прошлого столетия? Часть улицы построят на студийной площадке, что-то снимут на натуре, но в любом случае общие городские панорамы будут окончательно создаваться посредством достройки заднего плана на компьютере, потому что это дешевле и эффективнее. К примеру, так поступили создатели фильмов «Подмена» Клинта Иствуда с Анджелиной Джоли в главной роли и "Великий Гэтсби" База Лурмана по одноименному роману, события которых разворачиваются в первой половине 20 века. Художники не только дорисовывали городской пейзаж в 2D, но и применяли технику 2,5D и 3D matte-painting, достраивая городские пейзажи и декорации. Дэвид Финчер и его "Манк" также из числа подобных фильмов. При помощи визуальных эффектов зрителю убедительно продемонстрировали жизнь и быт Лос-Анджелеса почти столетней давности.

Помимо разновидностей matte-painting технологии художники зачастую применяют технику camera projection. Одним из первых фильмов, где она была использована, стала выдающаяся «Матрица» Вачовски. Речь идет о зрелищном эффекте bullet-time, который потребовал создания трехмерной среды, когда художники моделировали геометрию объектов, на которые проецировали фотореалистичные текстуры. Например, в этой сцене речь идет об интерьере станции метро. Схожим образом были воссозданы исторические достопримечательности Лондона в сериале "Корона", Берлина в картине Спилберга "Шпионский мост", Рим в "Ангелах и демонах" Рона Ховарда.

Погода - непредсказуема, но технологии творят чудеса. Так, действие фильма "Девушка с татуировкой дракона" происходит в Швеции. Дэвид Финчер хотел, чтобы на дорогах лежал снег, а в кадре летали снежинки. Желание режиссера - закон. Все это сделано на компьютере. Где-то трехмерная симуляция, а где-то композ. То же самое касается живописных снежных кадров из фильма "Выживший". Часть снега - это графика. Дело в то, что зима в Канаде в тот год, где проходили съемки, выдалась очень теплая.

Цифровой макияж и грим

Омолодить героя Брэда Питта для картины «Загадочная история Бенджамина Баттона», персонажа Роберта Дауни младшего для «Первого мстителя» или Майкла Дугласа для "Человека-муравья" - не проблема. Это цифровой грим или омоложение. Впервые подобная процедура была проделана художниками Lola VFX в 2005 году для проекта «Люди-икс: Последняя битва». Напомним, что в фильме есть ретроспективная сцена с помолодевшими на 22 года главными героями. Операция была проведена в программном комплексе Discreet Inferno. Трехмерный трекинг осуществили в Boujou. При работе над разглаживанием морщинок путем инструментов для деформации изображения, художники консультировались с пластическим хирургом из Лос-Анджелеса, чтобы актеры не стали выглядеть жертвами скальпа. Процесс омоложения отнял несколько месяцев, поскольку специалистам тре близнецов играли непохожие друг на друга актеры. Для устранения этого требовалось подвергнуть обработке каждый кадр в 25 планах.

Художники этой же студии сделали возможным появлении близнецов в сцене гребли в картине «Социальная сеть» Дэвида Финчера. На площадке недостатка трехмерщики не строили целиком трехмерную модель головы. Они спроецировали реальную текстуру кожи на анимированную геометрию лица, которую натянули по маркерам поверх лица другого исполнителя, игравшего в кадре. Ведущего актера отсняли в студии на несколько видеокамер, чтобы получить необходимые образцы. При этом в ходе этой съемки кинематографисты воссоздали то же освещение, что было во время основной съемки на натуре с разными актерами. Это было исключительно важно, чтобы спроецированное лицо «прижилось» - не совпадающий свет и тени сделают картинку искусственной, чего быть не должно. К слову, специалисты по композитингу могут как омолодить, так и состарить, но подобные задачи достаются реже, поскольку пластический грим все еще является оптимальным решением.

Замена лиц

Когда съемки «Гладиатора» преодолели экватор, умер актер Оливер Рид, игравший наставника главного героя. В эпоху не цифровых технологий режиссеру пришлось бы тяжко, перекраивая видеоряд и выбирая ракурсы, чтобы дублер в гриме не выглядел чужеродно. Здесь же была произведена цифровая замена лица. Специалисты по композитингу отобрали необходимые планы из уже отснятого материала, которые спроецировали на компьютерную модель лица, заменив ею физиономию дублера. Чтобы изображение лица и головы совпадали, художники отследили и синхронизировали все элементы сцены. То же самое касается погибшего Пола Уокера во время съемок "Форсажа 7". Актера на площадке дублировал внешне похожий родной брат, все остальное – дело рук художников студии Weta Digital. Лицо знаменитости также восстанавливалось по скану и фотографиям. Помимо этого художникам по компьютерной графике постоянно приходится заниматься заменой лиц, когда в кадре каскадер подменяет актера. Так было в кадрах фильма "Прогулка" Земекиса и "Девушка с татуировкой дракона" Финчера. В кадрах с героиней на мотоцикле была проделана интересная работа. Финчер позаботился о создании превиза эпизода. На площадке кинематографисты отсняли несколько дублей, в том числе кадры с каскадером в шлеме, украшенном маркерами для трекинга. В свою очередь актрису Руни Мара запечатлели отдельно на подвижной платформе для кадров, где ее героиню показывали крупным планом. Также с нее сняли скан, после чего запустили процесс моделирования и анимации головы. Пристальное внимание при композитинге таких кадров уделяется месту соединения шеи и головы, чтобы не было сдвига.

Невидимые склейки

Съемка одним продолжительным планом – очень популярный художественный прием среди режиссеров. В особенности его полюбил Алехандро Иньярриту. "Бердмен" почти целиком сделан без видимых монтажных склеек, а в "Выжившем" есть один такой эпизод невероятной силы. Каким бы мастером не был оператор-постановщик Эммануэль Любецки, снять единым дублем продолжительную атаку индейцев на лагерь трапперов не представлялось возможным. Эффект единого кадра создавался средствами композитинга, который позволил тщательно спратять склейки. Для некоторых кадров художники перестраивали задний план и насаживали компьютерные деревья. Без помощи трехмерщиков и специалистов по композитингу ничего бы не вышло.

То же самое касается фильма "1917", удостоенного "Оскара" за визуальные эффекты, который якобы снят одним непрерывным дублем. В действительности в картине десятки скрытых склеек. Где-то они очевидны, когда камера уходит в затемнение, а где-то спрятаны путем композитинга. Например, сцена с самолетом состоит из двух съемочных плейтов. В первом на сарай обрушивается подбитый самолет, сделанный на компьютере. Во втором герои вытаскивают пилота из горящей декорации. В данном случае склейка скрыта в кадрах с облетом камеры.

Как видите визуальные эффекты представляют собой мощнейший инструмент, который можно использовать, как для раскрытия истории, так и для того, чтобы просто удивить и развлечь.

Из четырех больших фильмов, снятых до «Начала», визуальных эффектов было меньше всего в «Бессоннице» и в «Престиже». Триллер с Аль Пачино и Робином Уильямсом делал ставку на психологизм отношений между героями и впечатляющие натурные съемки северной природы. Что касается «Престижа», то эта картина рассказывала о противостоянии иллюзионистов и визуальных трюков там было предостаточно, но без особой компьютерной графики за вычетом сцен с разрядами электричества.

Помимо механики Нолан любит использовать в работе макетную съемку. Можно сказать, что компания New Deal Studio просто не выжила бы без этих заказов по созданию и разрушению различных макетов. Опять же студий, которые делают макеты такого уровня в мире всего три: Weta Workshop, New Deal Studios и 32Ten. Последняя из упомянутых - крошечная фирма, вышедшая из макетного отдела ILM, когда Лукас его упразднил. И этих трех фирм вполне хватает для удовлетворения, упавшего с приходом графики, спроса со стороны кинематографистов на съемочные макеты. Тем не менее поддержание этого наследия – также значимый вклад Кристофера Нолана в развитие индустрии.

«Темный рыцарь»

«Темный рыцарь» - гениальный проект в плане сочетания физических спецэффектов и компьютерной графики. Чего только стоит трюк с переворотом грузовика на узкой улочке Чикаго, блестяще исполненный Крисом Корбулдом и его командой. Репетиция трюка проводилась за городом на пустыре. Важно было не завалить грузовик на бок, чтобы он не разнес витрины настоящих чикагских магазинов на первом этаже. Задача усложнялась тем, что под проезжей частью проходил туннель метрополитена и на всем протяжении дороги были только два участка, где можно было перевернуть грузовик без ущерба для подземной инфраструктуры. И, разумеется, пневмопушка сработала в нужный момент там, где надо.

Но самой зрелищной сценой в картине многие считают взрыв, который уничтожил отданное под снос здание. Получилось эффектно и реалистично, потому что никакой графики там и не было – за исключением стеклянных окон, которые попросту убрали, пока здание готовили к сносу, и восстановить их было бы слишком дорого. Оказалось дешевле накомпозить. Для создания пиротехнического эффекта Крис Корбулд нанял компанию, занимавшуюся сносом зданий. Обе команды совместно разработали сценарий зрелищного обрушения. Как правило, строительный снос выглядит довольно прозаично, поскольку основная задача заключается в аккуратном сложении здания внутрь самого себя без ущерба рядом стоящим постройкам. Для фильма же был нужен яркий огненный эффект.

В целом компьютерная графика в этом и в других фильмах Нолана решает важную задачу по усилению физических спецэффектов и дополнению тех сцен, которые невозможно снять без нее. Например, обгоревшая половина лица Двуликого. Этот эффект нельзя было сделать исключительно средствами грима настолько убедительно, насколько это сегодня возможно с помощью графики. Поэтому за дело взялась студия Framestore, художники которой заменили половину лица актера Аарона Экхарта компьютерной плотью и мускулами.

«Начало»

Один из лучших фильмов последнего десятилетия про осознанные сновидения и игру с подсознанием поразил закрученностью сюжетом и видеорядом. Давайте вспомним несколько сцен. Необычный взрыв кафе на улице Парижа, когда все предметы не только летают вокруг героев, но и меняют скорость и взрываются при столкновениях - это съемочный взрыв с использованием пневмопушек с добавлением компьютерной графики. При этом актеры играли в этой сцене свои роли без дублеров. Взрыв обходил их стороной на площадке. Автомобили, мотоциклы, столики и стулья переворачивались с помощью тросов. Сцены снимали на высокоскоростные камеры с частотой от 360 до 1200 кадров в секунду. Позже специалисты команды Double Negative усилили этот эффект. Так взрывы начинались в реальном времени, а потом постепенно летящие в воздухе объекты замедляли свое движение, будто застывали в какой-то плотной текучей среде, после чего столкновения объектов друг с другом инициировали новую детонацию, и предметы снова разлетались во все стороны. Для реализации этого эффекта, снятые вживую элементы, густо замешивали с анимацией частиц и динамикой флюидов.

Ну и как же не рассказать про закручивание Парижа? Сворачивающиеся улицы – это комплексный ассет. Трехмерщики Double Negative исследовали центральную часть Парижа с фотоаппаратом и наснимали 500 гигов фотоматериала под текстуры с разрешением 4K. Впоследствии художники Double Negative построили компьютерную модель города, переделав существующий пайплайн компании так, чтобы программное обеспечение могло поддерживать создание ярко освещенного цифрового мегаполиса в высоком разрешении. Специалисты применили внутристудийную разработку под названием Stig для создания единой текстуры с разрешением до 16K. Также был внедрен инструмент под названием Ptex, который изначально являлся программой с открытым кодом, разработанной в компании Walt Disney Feature Animation. Ptex позволил проецировать фотографии высокого разрешения прямо на геометрию, вместо предварительного создания развертки. Нолан снимал эти сцены на перекрестке. Перед началом съемок был сделан превиз сворачивающихся зданий. Получалась кубическая вселенная. Специалисты долго ломали голову, как вернуть туда солнечный свет, и откуда он проникает. Люди и автомобили в этой сцене тоже компьютерные. Новый внутристудийный инструмент для симуляции позволял указывать направление гравитации для каждого элемента.

Художник-постановщик ленты Гай Хендрикс Дайас выстроил весь интерьер коридора из мягких материалов, включая бра и другие осветительные приборы, чтобы актеры не поранились, если бы упали на них. Кадр, в котором Артур упаковывает тела вместе, чтобы перенести их за один раз, оказался самым сложным в истории Double Negative в плане клинапа тросов. Ведь вся бутафория тоже висела в воздухе. Специалист потратил 12 недель только на один этот шот. Ему понадобилось удалить лонжу, добавить задний план и восстановить недостающие детали. Куклы с головами, отлитыми со слепков с актеров, висели вертикально, а тросы спускались через дверь сверху. Но потом этот кадр повернули на 90 градусов, и вуаля — получили горизонтальное положение тел в пространстве. Кстати, в Кардингтоне было построено две декорации коридора отеля, одна из которых стояла вертикально. Например, падение охранника снималось именно в вертикальной декорации с нижнего ракурса. Актера поднимали на тросе, который он прикрывал своим телом. Это старый трюк, придуманный еще Павлом Клушанцевым.

Как видите, в фильме много нетривиальных задач для создания визуальных эффектов.

«Темный рыцарь: Возрождение легенды»

Но Кристофер Нолан на этом не остановился. Он пошел дальше и снял «Темный рыцарь: Возрождение легенды». Конечно же, после убойного «Темного рыцаря» все ожидали трюки покруче. И в самом начале нам показывают захват самолета в воздухе. Сцена частично снята на макете. Полноразмерный трюк снимался в небе над Шотландией. Облегченный фюзеляж удерживал в воздухе грузовой вертолет. На макете же сняты кадры с отваливающимся хвостом и крыльями. Остальной экшн картины снимали также с использованием полноразмернго транспорта и миниатюр, как и в предыдущей части. Для съемки взрыва стадиона производственный департамент надстроил бутафорскую поверхность футбольного поля над настоящим, что позволило Нолану снимать реальные взрывы, которые, конечно, были меньше, чем те, что на экране – отснятый материал позже обрабатывался на компьютере. Съемки проходили в Питсбурге на стадионе Heinz Field в присутствии 12 тысяч местных жителей, изображавших зрителей на трибунах.

«Интерстеллар»

Научным консультантом сверхуспешного "Интерстеллара" был всемирно известный ученый Кип Торн, с которым Нолан плотно сотрудничал не только во время написания сценария, но и на постпродакшен этапе. В частности симуляцию черной дыры трехмерщики Double Negative создавали под руководством Пола Франклина при участии Торна. Ученый послал Франклину описание того, что им потребуется воссоздавать. Это были страницы научного материала с математическими уравнениями, которые предстояло визуализировать. На их основе команда трехмерщиков Double Negative запустила симуляцию и рендерер. Это были очень сложные вычисления. Некоторые кадры занимали до 100 часов рендеринга. В итоге объем фильма приблизился к 800 террабайтам. Когда компьютер закончил вычисления, то все увидели странное свечение вокруг черной дыры, которое напоминало кольца Сатурна. Франклин даже думал, что это какой-то баг. Но оказалось, что искривление пространства вокруг черной дыры искажает аккреционный диск. Свет, попавший в ловушку черной дыры, создает неожиданный рисунок своей траектории движения и проявляет светящийся ареол.

К слову, спустя несколько лет ученым удалось получить снимок настоящей черной дыры. Как видите, кинематографисты были очень близки со своей симуляцией. Ну а Кип Торн в конечном итоге был удостоен нобелевской премии по физике за экспериментальную регистрацию гравитационных волн.

Студия New Deal Studios занималась строительством макетов кораблей в разных масштабах. Эти же ребята строили крепость для "Начала". Корабль «Эндюранс» был создан в масштабе 1:12. Его диаметр составил 4,2 метра. В свою очередь для сцены взрыва была построена четвертая часть корабля в масштабе 1:5. Также отдельно в масштабе 1:5 были изготовлены Рейнджер и Лэндер, которые входили в систему «Эндюранс». Но в динамичных сценах все это макетное великолепие подменялось анимированными трехмерными моделями. Тем не менее макеты послужили важным референсом по свету и фактуре. Киноакадемики оценили основательный подход группы к работе над видеорядом, и отметили картину "Оскаром" за лучшие визуальные эффекты.

«Дюнкерк»

После «Интерстеллара» вышел «Дюнкерк» со своими художественными задачами, которые были успешно решены. Кристофер Нолан известен тем, что использует все доступные инструменты, даже самые древние. В «Дюнкерке» он применял фотовырезки и массовку из картона на пляже, а в воздух поднял радиоуправляемые макеты самолетов. Нет, настоящие самолеты тоже были, но выбор инструмента зависел от сцены. И это – правильный подход. С помощью компьютерной графики кинематографисты «дорисовывали» фюзеляж самолета Тома Харди. Съемка же крупных планов пилотов велась в кабине пилотов, установленной на механизированной платформе на высоком холме у моря. Таким образом оператор мог снимать актера на фоне реального неба во время почти любого виража. А хвост и крылья его самолета были добавлены на этапе постпродакшна. Для утопления подбитой техники использовали корпуса самолетов без начинки. В фильме всего 429 кадров с визуальными эффектам, что довольно скромно для военного блокбастера. Но, как мы знаем, дело не в объеме графики, а в том, как ее используют!

«ДОВОД»

Последний на сегодняшний день фильм прославленного британца. Как и предыдущие две картины, Нолан снимал его преимущественно на IMAX-камеры, сделав ставку на трюковую составляющую и физические спецэффекты. Если говорить о графике, то в фильме чуть меньше 300 кадров с визуальными эффектами. Основным подрядчиком вновь стала студия Double Negative, а супервайзером назначили Эндрю Джексона, с которым Нолан поработал над «Дюнкерком». В фильме достаточно много эффектных сцен, но мы остановимся на двух.

Погоню снимали в Таллине, где группа перекрыла продолжительный участок шоссе. Эпизод предварительно превизуализировали, но при этом аниматик не служил стопроцентным руководством для съемок, которому все обязаны были неукоснительно следовать. С теми же ракурсами съемки оператор-постановщик картины Хойте Ван Хойтема экспериментировал на площадке. Тачки взрывали и переворачивали по-настоящему с использованием пиротехники и азотных пушек. При этом они управлялись каскадерами и действительно двигались задом. Кадры погони одновременно снимали на 6 IMAX-камер, под которые были эксклюзивно изготовлены объективы на 50 и 80 мм. Помимо них операторская группа использовала камеру Arri 765 и высокоскоростную Panavision формата 65 мм.

Отдельным пунктом значится творческий поиск визуализации эффекта обратного движения или реверса. Не всегда это решалось средствами монтажа. Дело в том, что некоторые сцены Кристофер Нолан снимал с обратным движением прямо на площадке. То есть актеров буквально просили пятится и произносить слова задом наперед. При воспроизведении такой сцены в реверсе в контексте соседних кадров обязательно возник бы ненужный комичный эффект. В общем, обратное движение или реверс - это не простой монтажный эффект, а зачастую композ, когда специалист обрабатывал разные плейты, как в сцене с подтягиванием на перекладине.

Что касается сцены со взрывом самолета, то это настоящий Боинг 737, но списанный и без авионики. Самолет врезался в построенный между настоящими зданиями ангар. Сцену сняли с первого, но самолет мог выдержать несколько дублей, в отличие от декораций. Сцена выглядит эффектно, как и в целом сам фильм. Удостоится ли «Довод» номинации на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты? Вряд ли. Вот за звук и монтаж — скорее всего.

Автор: Надежда Маркалова

Для Диснея это был, действительно, серьёзный убыток. Их предыдущий мультик «Лис и пёс» стоил в 4 раза дешевле и собрал 63 миллиона долларов. Неплохо прокатились и «Спасатели» — 7,5 миллиона бюджет и 75 миллионов сборов. В «Чёрном котле» утонула почти вся полученная ранее прибыль.

Кто знает, как сложилось бы будущее Диснея, если бы их следующий мультфильм — «Великий мышиный сыщик» тоже провалился. К счастью, Бэйзил с Бейкер-стрит и мышь-военный в отставке Дэвид Доусон сумели расположить к себе зрителей. И хотя доходы и не покрыли убытки от прошлого мультфильма, но хотя бы не вогнали студию в ещё большие минусы.

Но настоящее богатство Диснею принесла «Русалочка», вышедшая в 1989 году — при бюджете в 40 миллионов она заработала 233 миллиона, в десять раз больше «Котла». Кажется, дела начали налаживаться.

И если Русалочка часто попадается в Диснейлендах, то вот героев из «Чёрного котла» вы там не увидите. Правда, в Японии Рогатый Король пугал посетителей в комнате страха, есть даже видео с его появлением. Но говорят, потом и оттуда его попросили.

На самом деле, помимо того, что «Котёл» чуть не обанкротил Диснея, он всё же внёс кое-что новое в анимацию. Например, некоторые сцены впервые были созданы на компьютере. В дальнейшем студия всё чаще начнёт рисовать мультики с помощью CGI. А ещё, над проектом работал Тим Бёртон, правда, его рисунки так и не использовали.

Сегодня Дисней — одна из самых богатых студий и может позволить себе провалы. Но кто знает, чего стоило студии продолжить работу в 1985 году после того, как мультипликаторы чуть не утонули в собственном «Чёрном котле».

Телеграм канал про кино и сериалы

Научная фантастика о том, как в 2071 году одарённая команда игроков в космобол спасает Землю, должна была стать одним из самых громких российских проектов года — именно его сейчас поддержали все крупные телеканалы в надежде, что блокбастер вернёт зрителей в кинотеатры. «Вратаря Галактики» продвигают как новый этап в истории больших российских фильмов с обилием спецэффектов: над проектом работало огромное количество высококлассных специалистов из индустрии, а за графику отвечала хорошо зарекомендовавшая себя студия Main Road Post («Притяжение», «Вторжение», «Спутник»).

VFX-художник Олег Болдырев и концепт-артист Иван Растригин внимательно изучили доступные в сети промо-материалы «Вратаря Галактики», проследили эволюцию в работе над визуалом и объяснили, почему некоторые моменты вызывают у простых зрителей кринж.

Записал и отредактировал Николай Кубрак

Минус: вторичность

Олег Болдырев: Если честно, я люблю студию Main Road Post и не очень хочу её ругать. Но тут нельзя не признать, что есть проблемы — особенно, если сравнивать с «Притяжением» и «Вторжением». Я попытаюсь быть объективным, потому что понимаю, что часто виноваты не художники, а люди, которые принимают решения.

Цветовые решения напоминают «Мстителей» — много фиолетового и похожих оттенков. А шрифт в названии и концовка первого трейлера — это почти копия «Стражей Галактики».

Иван Растригин: Да, реально очень похожи. Шейпы и углы почти одни и те же. Они очень явно вдохновлялись «Стражами Галактики». Можно даже по букве Г сравнить, они почти одинаковые.

При первом взгляде на этого персонажа я сразу же вспомнил Рейдена из фильма «Мортал Комбат». Здесь им явно вдохновлялись, мягко говоря. Тем более, что по сюжету образ тоже схожий.

А злодей здесь напоминает Таноса. Хотя в других кадрах он сделан хорошо.

Плюс: работа над ошибками в рендеринге фонов

Иван Растригин: В первых трейлерах была большая проблема с контрастами. Например, в кадре закатное небо, но при этом всё слишком светлое.

Кадр из второго трейлера

Если сравнивать с большим зарубежным проектом, то схожий пейзаж был в «Районе №9», но там всё прямо плотно по тону.

Всё больше походит на уровень CG-ролика. Нет переднего плана, снятого с натуры. Московская высотка кажется искусственной. Только небо выглядит реалистично.

Но в финальном трейлере видно, что цветокоррекция уже совсем другая и сам шот поменялся. Они поправили все косяки, — тут ребята молодцы. Появляется воздушная перспектива, обобщение заднего плана, синяя дымка спереди, цвета по краям сочнее. Ребята круто постарались.

Кадр из финального трейлера

С точки зрения композитинга всё хорошо. Направление людей образует геометрическую перспективу, она движется прямо в центр кадра и чуть выше точка фокуса — на сталинской высотке. Всё чётко видно и композиционно правильно.

По всему трейлеру добавили цвет и дотянули почти все эффекты, с которыми были проблемы. Проведена хорошая работа над цветовой идентификацией кадра. Например, в этом кадре по архитектуре, тектонике форм, синим и хмурым тонам можно понять, что происходит что-то ужасное. При этом кадры с космоболом ранее были намного более весёлыми. Или если сравнить с ощущениями от кадров в «офисе», где за счёт пространства и цвета создаётся чувство защищённости.

Мне понравилось, как сделан открывающий кадр в ролике с первыми двумя минутами фильма. Классный переход от рисунка к планете, а затем отличный длинный план. Кадр получился очень информативным и насыщенным. История и сюжет читаются очень хорошо — 40 секунду длинного кадра показывают нам разным стороны этого мира: от каких-то странных верблюдов до киберпанковых технологий.

Олег Болдырев: Работа с масштабами отличная. Видно, насколько огромная эта штука, похожая на цветок — за счёт того, как относительно неё показаны люди и деревья. Общие планы сделаны хорошо.

Минус: CG-персонажи

Олег Болдырев: Этот персонаж находится не в среде — отражения не соответствуют окружению и трудно разобрать, из каких материалов состоит этот робот. Актёр и робот находятся в одном кадре, но на деле будто в разных помещениях. Я не вижу, чтобы на корпусе этой штуки отражался фон.

В разработке игр есть такое понятие как Texel Density — это величина, которая определяет минимальный порог деталей, который ты можешь показать на текстуре. Когда у объектов в одном кадре разная Texel Density, то у зрителя возникает диссонанс. У персонажей в одном пространстве разный уровень проработки и детализации. Из-за этого картинка сразу рассыпается, и ты перестаёшь верить в происходящее.

Желательно концептуально обыгрывать взаимодействие таких персонажей со средой. Хорошие примеры того, как CG-персонаж с отражающей поверхностью взаимодействует со средой — это новый вид ксеноморфа из «Прометея» и Колосс из «Дэдпула».

Даже в «Терминаторе-2» очень запаривались, чтобы сделать этот эффект у T-1000.

А из аналогичных маленьких роботизированных персонажей вспоминаются более проработанные мини-коны из «Трансформеров 3».

Я не понимаю, из каких материалов создан этот персонаж. У него очень странные пальцы. Первая ассоциация, — они сделаны из резины, но при этом для резины всё проработано недостаточно хорошо.

Например, в истории «Истории игрушек» понятно, из каких материалов состоят персонажи, а тут — нет.

Красный материал напоминает кузов машины, но при этом выглядит бедно. Он слишком глянцевый, на нём нет царапин, пыли, микродеталей и каких-либо следов жизни. Он не выглядит правдоподобно. Мне кажется, основная проблема в материалах.

Возможно, был такой концепт, и команде пришлось воплощать всё именно так. Мне кажется, персонаж не удался именно на концептуальном уровне — отсюда и все вытекающие проблемы: аниматоры могли ругаться, а шейдер-артисты — не понимать, что они делают.

Одна из самых сложных вещей в CG — крупные планы. Нужно прорабатывать детали, формы, тени, отражения. Тут он реализован плохо даже в плане моделинга.

Иван Растригин: Тут большая проблема с детализацией, третичными формами, текстурой и освещением персонажа. На корпусе должно быть отражение лица чувака и фонов, причём отражения фона нет даже на актёрах. А на лице у чувака должен быть рефлекс от этого красного корпуса. Тени, которые есть на лице тоже фейковые, сделанные простым эффектом.

Персонаж очень бедный с точки зрения концепта. В целом это даже не уровень современного геймдева.

Бригадир Щ262, Аркадий Калинин, позирует рядом со своей "рабочей лошадкой"

Буксиры рядом с соплом одного из двигателей лунного комбайна. Может показаться, что буксир в нижнем левом углу сейчас будет уничтожен потоком раскаленного газа - однако это оптическая иллюзия из-за сверхдлиннофокусного объектива, который "сближает" объекты, находящиеся далеко друг от друга. Снимок с буксира А263, f300

https://www.behance.net/gallery/77724127/celina-2075