Самым страшным из явлений ХХ века я считаю массовое, баранье идолопоклонство Обыкновенный фашизм⁠⁠

Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» 1965-го года был понят как закодированное разоблачение культа личности Сталина, произведенное под видом критики нацизма. Сейчас возможно пикабушники не считывают эти образы: Гитлер с детьми, гигантомания и бесчисленные статуи Гитлера, рекомендации как писать писателям, мы говорим партия подразумеваем Гитлер, дети играющие в войну, ты ничто народ всё. Но тогда зритель прекрасно считывал это.

Борис Стругацкий так вспоминает этот фильм:

« Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма «Обыкновенный фашизм», и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссёра – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. »

Вадим Зайдман вспоминает:

« <…> «Обыкновенный фашизм», в котором впервые — в фильме, вышедшем на экраны! — явно прочитывались параллели между фашизмом и коммунизмом. Кадры немецкой хроники с обожествлением Гитлера сразу же вызывали в памяти такие же кадры советской хроники. Гитлер на трибуне и тянущиеся к нему снизу сотни рук обезумевших от экстаза немцев, только бы прикоснуться к пальчикам фюрера, — и словно зеркальные такие же кадры Сталина на трибуне и так же тянущиеся к нему сотни рук, лишь бы прикоснуться к рукам вождя всех времён и народов. Даже я, впервые посмотревший «Обыкновенный фашизм» в подростковом ещё возрасте, понял, что хотели сказать авторы фильма, на что «тонко» намекали, и почувствовал себя неуютно от приоткрывшейся страшной правды. <…> И Михаил Ромм, читавший закадровый комментарий, зачастую издевательский, явно намекал нам, что он не только над немецким фюрером глумится. »

Главная трудность фильма проявляется в его собственной идеологизированности. Буквально первая фотография, где солдат стреляет в женщину с ребёнком стала мемом о том как не стоит фотошопить фотки. Догматичная позиция автора, классического советского интеллигента, носителя ценностей шестидесятых, в меру либерала, в меру космополита… Интересно, признал бы сам Михаил Ромм эту идеологическую ангажированность, манипуляцию пафосом темы и вниманием зрителя? Ведь однобокий взгляд на идеологию сам начинает работать как элемент пропаганды — с её законом исключенного второго (правильно только наше, первое мнение).

Невозможность критически мыслить внутри тоталитарной идеологии и невозможность критически мыслить саму эту идеологию объективно равноценны.

Ален Бадью в «Загадочном отношении философии и политики» задается тем же вопросом о вечном противоречии философии. Почему она, рождаясь на почве демократии и свободомыслия, всякий раз заканчивает требованием свободу и демократию ограничить (уже в первой развернутой модели идеального философского государства у Платона, а далее — почти везде). Ответ Бадью таков:

«…затруднение заключается в отношении между демократическим понятием свободы и философским концептом истины. Одним словом, если существует некая политическая истина, то она является обязательством для всякого рационального ума. Но тем самым свобода сразу же абсолютно ограничивается. (…) В той мере, в какой конечная цель философии — полностью прояснить различие между истиной и мнением, она, конечно, никак не могла бы принять великий демократический принцип свободы мнений. Философия противопоставляет единство и универсальность истины множественности и относительности мнений»

Неуничтожимое идеологическое содержание любой философской системы (а идеология —это неустранимый параметр всякого социального бытия) совершенно закономерно ведет философа

к роковому выбору между истиной и мнением, принципом демократии и принципом справедливости, должным и сущим… Но очевидным отличием философской (пусть тоже пристрастной и ангажированной) позиции от доксы политической идеологии остается все же отрефлексированность выбора. Проще говоря, когда философ (как тот же Платон, сознательно «изгоняющий» поэтов из идеального государства) жертвует демократией во имя Блага, для него понятны и риск, и содержание этого выбора.

Проще всего локализовать нацизм в известном промежутке истории и в известном месте — например, в немецком концлагере. Но ситуация здесь похожа на другие идеологические

прятки – на скромное исчезновение главного автора истории ХХ века — крупного капитала ( подпись в стоимостью в 2 миллиарда, как говорит закадровый голос Ромма, привела Гитлера к власти) — со страниц учебников истории.

Хотя, владея медиаресурсами, оплачивая создание художественных фильмов, заказывая определенного рода научные работы и т.п., капитал не мог не создать попутно некий культурный автопортрет. В одном только Голливуде снято несколько тысяч картин, в которых капитализм фигурирует в качестве персонажа. Имеются ввиду бесконечные истории удачного ограбления (вот уж оговорка по Фрейду и Прудону: «собственность есть кража»), судьбы семейного бизнеса, исполнения американской мечты в наличном эквиваленте…

Но есть одна железная закономерность в смене сюжетов и типов героя (антигероя) этих автопортретных фильмов. Когда на экране с помощью револьверов устраивали свои дела ковбои и бандиты, реальные настоящие дела решались уже с помощью чековой книжки. Когда антигероем был нечестный бизнесмен-индивидуалист (таких картин немало), подлинными хозяевами всей экономической и политической жизни были уже фирмы и корпорации. Когда (примерно, с 60-х годов) появились сюжеты и о «плохих корпорациях», мир делили интернациональные тресты… Словом, мишень для критики (самокритики) действующей идеологии — это всегда неактуальная ретро-мишень, необыкновенно удобная для канализации социального недовольства, безвредного выхода пара.

Обычным идеологическим принципом образа врага является отсутствие у него собственной природы, мотивации, психологии и истории. В голливудских фильмах настоящий, пугающий враг — это вообще ксеноморф (жуки в «Звездном десанте» Верхувена, Чужой в одноименной тетралогии т.п.). Воплощенная чужеродность, инаковость, бесчеловечность репрезентируют базовую позицию ксенофобской идеологии, которую можно сформулировать одной простой фразой: «Враг— это тот, чью историю ты слушать не обязан»

Вредное, внушенное доминирующей идеологией заблуждение — это представление о том, что индивидуальный или коллективный модус человеческого бытия ведет и к политическому

выбору между либерализмом или этатизмом, демократией или фашизмом.

Сам этот мифический выбор между интересами личности или общества существует

только в воображении политических пропагандистов. Проиллюстрировать его можно двумя устойчивыми сюжетами из репертуара Голливуда и советского кино. Так, в американских фильмах мы чаще всего видим героя-одиночку и озверевшую толпу (орды зомби, целый город «похищенных инопланетянами тел» и т.п.), что соответствует официальной мифологии об авантюристах-индивидуалистах, на свой страх и риск освоивших дикий Запад, а затем построивших общество образцовой демократии. В советском же кино нам часто встречается противоположная по смыслу история о дружном и здоровом коллективе, перевоспитывающем заблуждающегося одиночку (лодыря, хулигана, пьяницу и пр.). Понятно, что здесь мы имеем дело с витриной официального мифа о естественном коллективизме советских граждан.

Но эти сюжеты равно манипулятивны и однобоки. Сам предмет спора фактически отсутствует или идеологически гипертрофирован — ведь жизнь в обществе предполагает коллективные

действия, и настоящий коллектив не подавляет, а развивает в человеке личность. Подлинный выбор — это выбор не между персоной и обществом, но между настоящей личностью и эгоистическим индивидом (как это формулировали французские персоналисты: личности надлежит неуклонно избавляться, от засевшего в её порах индивида) —с одной стороны. А с другой — это еще и выбор между безликой массой толпой и расширяющим наше бытие коллективом (свободной дружеской творческой общностью людей).

Рисование свастик на «демотиваторах» — это не борьба с нацизмом, это старое правило: «разделяй и властвуй», «называй и господствуй», «определяй и эксплуатируй»

Капитала по обе стороны баррикады. А влияние крупного капитализма — по-прежнему ключевой

признак фашистской идеологии.

Как известно, Ромм выступил одним из создателей в советском кино культов и Ленина, и Сталина, если судить по его работам «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1938). Это были первые фильмы, которые поместили в центр драматургической структуры фигуру Ленина, тесно привязав к нему Сталина.

После смерти Сталина режиссер в своих письмах и заявлениях осудил создание и пропаганду в советском кино культа личности Сталина, однако в его документальных фильмах мы видим, что он анализировал и подвергал критике культ личности Гитлера и Мао Цзэдуна, но никогда Сталина на прямую. Кроме того, в двух своих картинах он пытался спасти от «монументализации» образ Ленина, представив его как более доступного, подлинно популярного персонажа, ведущего за собой посредством убеждения, а не принуждения.

Чем эти культы отличаются от культа личности Ленина, который Ромм снова пропагандирует в пост-сталинское время – и защищает до конца – в документальных фильмах «Живой Ленин» (1958 и, вторая версия, 1969) и «Первые страницы» (1970)

Ромм объяснял свою концепцию следующим образом: «Но где найти то обаяние, которое заставило бы зрителя не только уважать великого человека, преклоняться перед его гением, но и полюбить его душой? Полюбить можно только человека понятного, близкого, в чем-то равного себе. Если человек бесконечно выше тебя, ты можешь на него молиться, как на бога, обожать его, трепетать перед ним, но не любить. А мы хотели, чтобы образ Ильича на экране вызвал всенародную любовь. Это вопрос принципиальный, решающий».

Ромм нашел актера Бориса Щукина, который уже играл роль Ленина на театральной сцене. Щукин был согласен с подходом режиссера, утверждая: «Я монумент из себя изображать не

буду». Соответственно, образ Ленина в фильме действительно получился не монументальным, а простым и близким. Но, тем не менее, Ромм своим фильмом создал традицию изображения вождей на экране, позже получившую название «художественно-документальной».

В фильме "Сталинградская битва», где превосходный артист А. Д. Дикий играл И. В. Сталина.

В первом же эпизоде. Сталин стоит, слегка опершись рукой на стол, небрежный, спокойный, холодновеличественный. Позади него кто-то из маршалов. И Сталин, не оборачиваясь, говорит с

ним.

Я спрашивал Дикого: «Почему вы говорите, не глядя на собеседника, почему вы так высокомерны, что даже не интересуетесь мнением того, с кем разговариваете?»

Дикий ответил мне следующее: «Я играю не человека, я играю гранитный монумент. Он рассчитан на века. В памятнике нет места для улыбочек и прочей бытовой шелухи. Это – памятник».

Вот вам пример прямо противоположного подхода»7

Однако, можно сказать, что более поздние фильмы эпохи культа личности Сталина не

прерывают традицию, созданную Роммом, а развивают ее. Сравнивая своего Ленина со

Сталиным Петрова, Ромм не упоминает тот факт, что сам он тоже показывал Сталина в

фильме «Ленин в Октябре». Ромм пошёл даже дальше своих предшественников: это был единственный юбилейный (приуроченный к двадцатилетию Октябрьской революции)

фильм, в котором образ «отца народов» был официально согласован с самим Сталиным

который был охарактеризован как самый близкий соратник Ленина. Например, в фильме Ленин, вернувшись в Петроград из-за границы, сразу встречается со Сталиным, и их совещание длится четыре часа. Это была чистейшая выдумка, имевшая своей целью усиление исторической роли Сталина в событии Октябрьской революции9.

«Обыкновенный фашизм» часто рассматривается как скрытая критика культа личности Сталина или даже всего советского строя. В этом фильме Ромм не только издевается над Гитлером, но и разбирает причины поддержки Гитлера немецким населением.

Неожиданно для мыслителя эпохи социализма, он видит причины победы нацизма в преобладании коллективного начала над индивидуальным рациональным человеком, а культ Гитлера воспринимает как выражение этого слепого коллективизма. Здесь трудно не увидеть параллель с советским строем, особенно в его сталинском варианте; однако, в данном случае

особое значение имеет проблема рациональности.

Я никого не собираюсь учить, я хочу только размышлять. Это первейшая обязанность человека, ибо самым страшным из явлений ХХ века я считаю массовое, баранье идолопоклонство, как бы ни выглядел твой идол»

Тем не менее, даже выражая протест против любого «массово[го],баранье[го] долопоклонств[а]», он никогда не критиковал культ личности Ленина. В своей «любви» к Ленину Ромм «идолопоклонства» не видел, и в этом он остался скорее ленинистом, чем либералом

В этом фрагменте Муссолини так похож на Жириновского)) все эти его ужимки, мимики, губы))) ох лол это так смешно)))

Фрагмент статьи Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Опубликовано в сборнике «Михаил Ромм. Избранные произведения» (1981 г.)

Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютиным <...> был интересен и своеобразен. Над сценарием мы работали втроем <...>.

Месяца через три я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается <...>.

Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, – совсем наоборот! – но в огромной массе лучшая его часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда <...>. Для важнейших же <...> частей сценария оставались крохи. <...>

Постараюсь перечислить важнейшие из сценарных намерений, которые оказались неосуществимыми.

Ну прежде всего это внедрение в сценарий старых немецких художественных фильмов. <...> Они должны были завязывать повествование, создавать сюжетные ходы, дополнять и даже заменять документальный материал.

Но, просмотревши десятка полтора картин, я понял, что это решительно невозможно. <...> Мимика, грим, декорации – все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. <...>

Но это был только первый удар. За ним последовал второй.

Нашим героем был <...> немецкий обыватель. Сначала он колебался, не знал, к какому берегу его прибьет, – его прибивало в конце концов к фашистскому лагерю, а мы продолжали следить за тем, как он превращается в навоз для третьего рейха. <...>

Но нашего героя не оказалось. Его никто не снимал! <...>

Третий удар: предыстория прихода Гитлера к власти занимала у нас 7 глав из 20. Но она оказалась предельно скудной по материалу. <...>

Четвертый удар: следующая треть сценария, ее центральная часть, была посвящена будням третьего рейха <...>. Сложное содержание должно было возникнуть в результате прямого столкновения парадного, лакированного фасада империи с подлинной действительностью. Но ее не было <...> Не было ни скромных, ни богатых квартир, не было уличных сцен, кафе, газетных киосков, витрин, не было заводских цехов и рабочих кварталов, не было служащих и функционеров, не было школьников, студентов, домохозяев, рынков, торговцев, не было даже трамваев и пешеходов. <...>

В конце концов, было принято такое решение: смотреть все подряд, перебрать – пласт за пластом – всю немецкую часть фильмохранилища. <...>

Тотальная пахота киноархивной целины стала постепенно давать результаты: раза два, а то и три в месяц попадалась коробка, явно никем доселе не виданная. <...>

Кулишу как оператору и вместе с тем будущему режиссеру было дано <...> особое задание: он должен был снимать скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например влюбленных. <...>

Мы решили широко пользоваться фотоматериалом, опираться на него наравне с кинематографическим. Мы убедились, что фотография на экране приобретает особую выразительность, она кинематографична, как кинокадр. <...> Выхваченность мгновения, его остановленность дает ей особую силу – она будит мысль и заставляет работать воображение. <...>

Снимать скрытой камерой, не имея возможности скрыться, – это все равно что пытаться вилкой поймать живую рыбу. Савва все-таки поймал. Никакого укрытия у него не было, просто он поставил длиннофокусный объектив и снимал очень издалека, через улицу. <...>

Люди вели себя наедине с собой с такой открытой простотой, с такой живой правдивостью мысли и чувства, каких немыслимо добиться от самых лучших актеров. <...>

Лавров снял детей, которые были мне необходимы до зарезу. <...>

К этому времени подоспели и детские рисунки. Тема детей стала сквозной. <...>

Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда. <...> Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал – без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться <...> его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. <...>

Итак, я приступил к монтажу. <...> Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз <...>.

Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности <...> чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно <...>.

Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли.

из фильма М.Ромма "И все-таки я верю"! 68-ой! шикарный год))) песня Les enfants de la patrie ("Сыны Отчизны") написана композитором и исполнителем Нино Феррером (Nino Ferrer) в 1971 г. и посвящена молодежным бунтам конца 60-х, аллюзия на "Марсельезу", которая начинается словами "Вперед, сыны отчизны милой".