История создания "Рабочего и колхозницы", часть №1.⁠⁠

Доброго времени суток, уважаемые пикабушники и пикабушницы!
Не так давно на Пикабу было несколько постов о выставке в Париже 1937 года, и о павильоне СССР:
http://pikabu.ru/story/sssr__vsemirnaya_vyistavka_v_parizhe_...
http://pikabu.ru/story/pavilon_sssr_na_vsemirnoy_vyistavke_v...
Но о самой скульптуре "Рабочий и Колхозница" было сказано не так много, а тем не менее история создания скульптуры достаточно интересна. Я порылся в интернете и нашёл статью некого П. Суздалева, написанную по воспоминаниям Веры Игнатьевны Мухиной, автора скульптуры. Её, собственно, вам и предлагаю, с моими небольшими купюрами, дополненную фотографиями из того же интернета.
Из-за объёма информации (а вовсе не из-за количества плюсиков) пост пришлось разбить на две части.

Фрагмент портрета В. Мухиной работы М. Нестерова

"Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации".

В. Мухина

Это началось 22 мая 1936 года. Скульптор Вера Игнатьевна Мухина работала в мастерской, натурщик перед ней вырастал в подводного исполина, она видела уже не "милейшего малого" Николая Васильевича, а трехметровую статую "Эпроновца" - синтетический образ, который она создавала к всесоюзной выставке "Индустрия социализма" в ознаменование двадцатилетия Советского государства.

В разгар работы ей вручили под расписку пакет. Пакет был из Совнаркома. Из письма следовало, что В. И. Мухина, В. А. Андреев, М. Г. Манизер и И. Д. Шадр назначаются участниками конкурса на скульптуру для павильона СССР на Международной выставке в Париже тридцать седьмого года. К работе приступить надлежало немедленно, а тему и другие сведения о скульптуре получить у автора проекта павильона архитектора Б. М. Иофана.

- Вот тебе, бабушка, и Юрьев день, - сказала Вера Игнатьевна. - А что будет с моим водолазом?.. Свалилась работка на мою голову... Большая честь, но может обернуться большой неудачей.

Нужно было ехать к Иофану.

Архитектор Борис Михайлович Иофан

С Иофаном она была знакома по Союзу архитекторов, встречалась не раз на всяких конференциях. Элегантный, красивый мужчина, почти ровесник ей, он успел получить широкую известность проектом Дворца Советов.

Борис Михайлович встретил Мухину как одного из возможных сотрудников и показал проектные чертежи будущего выставочного сооружения. Архитектурная перспектива, выполненная на большом листе ватмана цветной акварелью, рисовала образ павильона, длинного и узкого, похожего на гигантский корабль, на вознесенном носу которого поставлена гигантская статуя. Но чем больше смотрела Мухина на проект, тем меньше павильон представлялся ей морским судном; острые ребра, плоскости и прямоугольные уступы здания, стремительно нарастающего вперед и вверх, больше походили на длинный поезд, впереди которого мчался необыкновенный локомотив с башней-пилоном и статуей.

Замысел состоял в том, что советский павильон должен выглядеть триумфальным зданием, отображающим своей динамикой стремительный и мощный рост достижений первого в мире социалистического государства. При этом здание должно быть решено в лаконичных современных формах, чтобы оно легко воспринималось с дальнего расстояния и чтобы любой человек при первом взгляде почувствовал, что перед ним павильон Советского Союза. Отсюда и вырос проект здания "с динамичными формами, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой".

Эскизный проект Б. Иофана

Мухиной сначала показалась странной планировка павильона, длина которого сто шестьдесят метров при ширине всего двадцать один с половиной метра, это же бесконечный коридор вместо просторных экспозиционных залов. Но оказалось,что размеры плана заданы местом, отведенным на территории парижской выставки. Нам дали, узнала она, площадку над автомобильным тоннелем, обсаженным по краям платанами. Тоннель надо перекрыть так, чтобы это перекрытие стало полом павильона, и на нем воздвигнуть стены, не трогая окаймляющих путепровод платанов. Во всех других отношениях место хорошее: берег Сены, набережная Пасси, рядом с Эйфелевой башней, - центральная перспективная ось всей выставки. А вытянутость плана внутри будет преодолена членениями, стенами, лестницами, галереями и иысоким залом-вестибюлем в передней башенной части здания.

Высота башни-пилона - около тридцати четырех метров, а скульптуры на ней около восемнадцати. Скульптуру Иофан представлял себе сделанной из светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая луврская Ника - Крылатая победа.

Ника Самофракийская

Проект Иофана Мухиной не понравился: его понятие о синтезе казалось чересчур спорным, он его видел не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры. Он сказал, что представляет скульптурную группу как развитие архитектурной идеи, статуя должна стать скульптурным продолжением самой архитектуры. Это не тот синтез искусств, о котором мечтала она: "Нельзя растворять скульптуру в архитектуре, и та и другая должны сохранять свою специфику даже в абсолютной гармонии синтетического образа".

Были и другие опасения. Динамика павильона будет видна только в профиль, с отдаленных боковых точек зрения, а спереди павильон будет восприниматься лишь пьедесталом статуи; и при тридцатичетырехметровой высоте фасадного пилона на близком расстоянии скульптура может исказиться и стать безобразной в глазах зрителя. Как все заранее рассчитать, найти размеры группы по отношению к башне и всему зданию?

Выдержит ли тонкая башня павильона нагрузку такой колоссальной скульптурной массы, даже если она будет полая внутри; из какого "легкого светлого металла

" ее можно сделать?

Мухина начала с набросков композиционных вариантов скульптуры. Задание ее сковывало, она не ощущала себя свободной в выборе скульптурного образа, ее не устраивала схема статуи, намеченной архитектором: Иофан нарисовал обнаженную мужскую фигуру с молотом и женскую в тонких облегающих одеждах с серпом в руке - они идут шаг в шаг, подняв над головой серп и молот, соединенные в эмблему Советского государства. Такой замысел не мог быть чем-то новым для Мухиной, он напоминал ее собственные проекты группы "Освобожденному труду" и рисунки к памятнику "Пламя революции", которые так и остались только проектами. Но все же что-то в стиле намеченной композиции и особенно это диагональное построение, связывающее группу только с вертикальным взлетом фасадного пилона, но не развивающее динамику всего павильона, развернутого по стремительным горизонталям, не нравилось Мухиной.

Иофан, видимо, и сам чувствовал этот недостаток, поэтому включил в композицию какое-то полотнище, расчерченное горизонтальными линиями складок, закрывающих бедра мужской фигуры. Однако складки этой абстрактной драпировки бессильны были противостоять подавляющему господству вертикального взлета всей башни. Мухина пыталась преодолеть этот, как ей казалось, просчет архитектора, перекладывая так и сяк формы полотнища, варьируя их движение, но ничего интересного не находила.

Шел уже июнь. Проект Иофана был утвержден правительством. "Правда" поместила этот проект на своих страницах. У Мухиной же дело не шло, и ей казалось, что она попусту просиживает солнечные дни в своей загородной мастерской.

Эскизный проект павильона

И вдруг пришло простое и единственно верное решение; пришло неожиданно, как это чаще всего и бывает - после мучительных неудачных поисков, размышлений, разочарований; и художник говорит себе - как же я сразу не догадался, простая же вещь...

Мысль, осенившая Мухину, заключалась в следующем: нужно большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, как бы летящими по горизонтали. Эта идея ей сразу показалась чрезвычайно заманчивой и трудной, подобных построений она не знала.

Прежде всего она ввела в композицию форму длиннейшего шарфа, которая могла бы символизировать собой те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации, и вместе с тем связать статую со зданием в едином полете. Найти движение этого "куска материи", естественно и логично вписать его в общую композицию скульптурной группы и всего павильона - вот над чем она должна думать.

Наконец она нашла искомое: шарф, одним концом зажатый в левой руке женской фигуры, летел назад от встречного ветра; потом, делая горизонтальную петлю, возвращался к бедру мужчины, облегал его спереди и опять улетал назад, обрываясь и трепеща по ветру где-то в пространстве. Левая рука женщины и правая мужчины тоже включались в горизонтальный полет шарфа, вместе с шарфом они укрепляли связь скульптуры с пьедесталом, со всем зданием павильона и невероятно усиливали стремительность движения фигур вперед. Мухина поняла, что нашла решение, которое не только устраняет просчет архитектора, но придает иной характер задуманной им группе: торжественную, но тяжелую поступь фигур оно превращает во всесокрушающий порыв.

Фото Ричарда Нейпиера, 1982 г.

Теперь, когда основное в композиции было найдено, Мухина взялась за новый эскиз почти в метр высотой. Ей захотелось сделать группу легкой, стремительной, полной воли и движения. Она должна быть радостной и вместе с тем грозной в своем стремительном движении. Теперь архитектура и скульптура павильона срастаются друг с другом все крепче и органичнее, образ Страны Советов обретал в ее группе все более убедительное и глубокое выражение.

Роль скульптора представлялась уже не второстепенной ролью исполнительницы замысла другого художника, но по-настоящему творческой, значительной, в достаточной мере самостоятельной.

Наметив в главном движение, пластику шарфа и рук, Мухина принялась за разработку других частей монументальной статуи. Она лепит женщину в русском сарафане, лиф которого, открывая шею и плечи, плотно облегает торс, а широкая юбка, стянутая в талии, образует затем вихрь крупных складок. Эти складки летят тоже по горизонтальным дугам и вместе с шарфом прочно "привязывают" скульптуру к пилону. Статуя становится неотрывной от ее основания. Примерно в том же ритме она лепит волосы женщины, похожие на пламя костра, относимого ветром назад - против движения. Если смотреть на женскую фигуру в профиль, то ее движение стало стремительным, легким, воодушевленным и сильным, как смелый порыв к большой жизни. Кроме вскинутой вверх правой руки с серпом и согнутой в колене правой ноги, обтянутой юбкой, - все остальное пронизано движением летящих форм.

Мужскую фигуру Мухина вылепила обнаженной, как это было у Иофана, но изменила пропорции и свободной правой руке придала движение развернутого крыла. Если смотреть теперь сбоку или в трехчетвертном повороте, то рука соединялась с петлей шарфа, и сходство с крылом приобретало еще большую наглядность; полотнище, охватывающее бедра мужчины, в своем полете становилось как бы опорой, динамически поддерживающей в движении громадную петлю шарфа и руки-крылья обеих фигур.

Фото Ричарда Нейпиера, 1982 г.

Однако радоваться счастливой находке было еще слишком рано. Работая над моделью, размеры которой были примерно в двадцать пять раз меньше, чем будущая группа, Мухина вдруг ужаснулась гигантским масштабам скульптуры, небывалым в истории русского искусства и архитектуры.

Как сделать, чтобы колоссальная скульптура, поднятая на высоту тридцати четырех метров, не показалась бы зрителю неимоверно грузной, грозящей раздавить, разрушить тонкую стройность возносящегося к небу пилона, как создать впечатление легкости и стремительности группы?

Мухина решила найти такой силуэт композиции, чтобы вокруг фигур было много воздуха, чтобы на большой высоте на фоне неба скульптура казалась ажурной и, стало быть, легкой. Тяжелый, непроницаемый силуэт, как на проекте Иофана, здесь совершенно неприемлем.

Особенное значение Мухина придавала именно ажурности группы. Со всех точек зрения силуэт статуи и каждой фигуры в отдельности должен быть четким, заостренно-стремительным, проницаемым для воздуха и в то же время пластически цельным, декоративно продуманным, красивым. Мухина несколько "расчленяет" мужскую и женскую фигуры, пропуская между ними воздух (у Иофана они срослись подобно сиамским близнецам); ищет форму и силуэт каждого просвета между фигурами, шарфом, каждого куска пространства внутри статуи, с тем чтобы одна часть не закрывала другую, а напротив - помогала бы воспринимать движение и сливалась в многообразную декоративную симфонию ансамбля всего сооружения. Ничто не должно надоедать, повторяться при обходе вокруг статуи, каждый аспект должен быть пластически завершенным, декоративно интересным и вместе с тем вносить новое содержание в образную выразительность единого целого.

Казалось, все шло по ее желанию: композиция приобрела ажурность, легкость и динамичность.

Но тут возникли новые сомнения: проект Иофана утвержден Правительственной комиссией, а Мухина отступила от композиции Иофана; за одно это модель могут отвергнуть. Больше всего она боялась за шарф, которого у Иофана нет, но без которого она теперь не могла даже представить себе скульптурной группы.

В минуты усталости, когда выползали эти тревожные сомнения, сна пыталась мысленно рисовать проекты своих соперников, но это ей не удавалось. Как работают Андреев, Манизер, Шадр - она не знала и не позволила бы себе собирать какие-либо сведения или слухи. И к себе никого не пускала. В Москву за два месяца она ездила лишь на один день - на похороны Горького, и потом еще день, закрывшись от всех домашних, сидела мрачная в мастерской и ни к чему не притрагивалась.

Потом снова приходило ее упорство, и она опять набрасывалась на модель, исправляла, "штопала, пришивала" до тех пор, пока не оставалось неудачных или приблизительных кусков. Пора было подумать и о характерах фигур, хотя в эскизе они могли быть намечены без портретной определенности, в самых общих типических чертах. Не уделяя этой стороне дела специального внимания, Мухина в процессе поисков композиции, ажурного силуэта наметила и решение самих фигур. Бодрый и мощный порыв, легкость и стремительность - все, что она пыталась выразить в движении группы, само собой, с логической последовательностью привело ее к образам молодых рабочего и колхозницы, которые бы олицетворяли комсомол, молодость и надежду Страны Советов. Образы для воплощения этой идеи ей придумывать не пришлось - они встречались ей постоянно. Один из них - Николай Васильевич, молодой кузнец, с которого она лепила водолаза, пригодился ей и для образа рабочего; он был хорошо сложен: высокий рост, широкие плечи и грудь, атлетическая спина и крепкие ноги. Образ девушки складывался постепенно в ее работах с начала тридцатых годов: крепкая, спортивная фигура, плотная и одновременно легкая, стройная.

Между тем кончилось лето. В первых числах сентября Мухина подала для просмотра свой эскиз.

Тогда-то и начались мучения, по сравнению с которыми три месяца напряженных поисков, сомнений, разочарований вспоминались светлой порой безмятежного творчества и благоденствия.

Прошел сентябрь, а просмотра все не было. Начался октябрь - все то же томительное ожидание.

Но вот наконец состоялся предварительный просмотр пяти эскизов (оказалось, к конкурсу примкнул еще Б. Королев). Смотрел уполномоченный правительства, комиссар будущего советского павильона на парижской выставке Иван Иванович Межлаук, с ним - еще одно ответственное лицо, о котором Мухина ничего не знала. Впервые увидела проекты своих соперников.

С первого взгляда она ощутила преимущества своего решения. Андреев и Манизер не отступили ни в чем от замысла Иофана: та же диагональ и тяжелая монолитность в силуэте, нет ажура и поэтому нет легкой стремительности движения в фигурах; они тяжелые и ничем, кроме серпа и молота, не похожи на современников. В этих эскизах есть известная торжественность поступи, но замороженная, не живая, в духе псевдоклассицизма прошлого века, особенно у Манизера.

А что сделал Шадр, ее друг? Он совсем оторвался не только от наброска иофановской группы, но, кажется, забыл и о самом павильоне, о необходимости синтеза скульптуры и архитектуры. Его фигуры не восходят по ступеням павильона - они улетают с него ввысь: девушка с серпом дана в воздухе, летит по горизонтали, вернее, в эскизе она лежит на подпорке; а рабочий в кепке будто приготовился метать свой молот как диск или копье. Оригинальное решение, необыкновенный, сказочно-романтичный полет фигур, но все это не имеет никакого отношения к поставленной перед ними задаче...

Подошел Межлаук. Сказал, обращаясь к Мухиной, что скульптура ему в основном нравится - "девяносто девять процентов за то, что делать будете вы. Только...". Мухина поняла намек:

- Штаны надеть? (Рабочий был у нее нагим.)

- Да. Наденьте, чтобы видно было, что это рабочий.

В тот же день Мухина принялась за дело. На душе стало легко, хотя торжествовать было рано - эскиз еще не принят В.М. Молотовым, которому как Председателю Совнаркома принадлежит последнее слово.

Колхозница в сарафане и рабочий в комбинезоне - их единство получилось органичнее, и образы выиграли в современности облика. Теперь, наверное, примут эскиз, и можно будет приступить к исполнению завершенной модели в одну пятую проектного размера, с которой скульптуру будут переводить в металл.

Но события пошли совсем не так, как ей хотелось. Межлаук, посмотрев "одетый" эскиз, посоветовал к окончательному просмотру сделать три варианта: один совсем без шарфа, второй с таким шарфом, как сейчас, толстым, похожим на парашют, и еще один с шарфом полегче.

- Зачем?

- Кое-кто сильно возражает против шарфа.

У Мухиной внутри что-то оборвалось, она словно пошатнулась.

- Зачем, разве убедишь? - с трудом произнесла она.

- Докажете от противного. И помните, что это самая ответственная скульптура за двадцать лет.

Мухина сказала Межлауку, что она последует его доброму совету, но он должен иметь в виду - времени на исполнение необходимой модели и на перевод ее в металл оставалось слишком мало, необходимо ускорить утверждение. К тому же, она не согласна с пропорциями группы по отношению к зданию - она убеждена теперь, что общий размер статуи придется значительно изменить. Затем, встретившись с Иофаном, спорила, старалась быть спокойной, убедительной. Архитектор стоял на своем. Самое большее, на что он соглашался, - уменьшить группу на полметра, но ведь это при таких масштабах ничего не даст... Все же для окончательного просмотра она сделала три варианта и опять начала ждать.

Б. М. Иофан и В. И. Мухина

Время уходило беспощадно, впустую. До открытия выставки оставалось полгода, а скульптура все "висела в воздухе". Даже после утверждения с шарфом или без него - а без шарфа она ни за что не согласится - нужно много времени на исполнение большой модели; и потом было совершенно неизвестно, кто и где будет увеличивать ее до гигантских размеров в совсем новом для скульптуры материале. Не выдержав беспрерывного беспокойства и ожидания, едва владея собой, при всем своем благоразумии, Мухина 24 октября написала Межлауку:

"...Я пошла на самые тяжелые сроки работы по парижскому павильону только из соображений огромной общественной и художественной важности этого задания. Чем больше общественная значимость произведения, тем больше требований предъявляет художник к самому себе, ибо он ставит здесь под удар интернационального мнения не только свое имя художника, но и культурный уровень своей страны. Только так я могу расценивать вашу фразу: «Помните, что это самая ответственная скульптура за 20 лет»"

Прошло еще несколько томительных дней неизвестности. Чтобы отвлечься, Мухина опять взялась за водолаза, работая с "милейшим Николаем Васильевичем", но прежнее увлечение не возвращалось - голова была занята другим.

Наконец в начале ноября позвонили - был назначен день просмотра. Приехали Молотов, Антипов, Межлаук и еще кто-то, кого Мухина не знала. Скульпторов в этом жюри не было. Этот день запомнился Мухиной во всех подробностях. Вот что она сама об этом пишет:

"И вот входит Вячеслав Михайлович, в черном костюме и пенсне, как на портретах. Знакомят.

- Какой же из вариантов лучше? - спрашивает Молотов.

- Без шарфа, - говорит Антипов.

Высказался еще кто-то... тоже против шарфа. Молотов спросил:

- Нельзя ли убрать его, что скажет скульптор?

- Ни за что! - Показала на модель без шарфа. - Это никуда не годно. Здесь нарушена связь со зданием. Уничтожена основная горизонталь. Кроме того, он подчеркивает движение, полет. Когда скульптура будет стоять высоко, то в петлю взлетающего шарфа будет видна то мужская, то женская голова. (В модели были две полосы шарфа.)

Молотов сказал:

- Но почему он раздвоен? Лучше сделать одну полосу.

Я замолчала и больше не возражала..."

Пришлось снова повозиться с шарфом. Снова показывать Молотову. На сей раз модель была одобрена.

Только теперь можно было приступить к работе над большой, завершенной во всем моделью группы, с которой потом скульптуру увеличат до заданной величины при переводе в металл. Для большей легкости и точности увеличения модель нужно бы сделать не меньше чем в одну пятую будущей группы, что значит около трех с половиной метров вышины.

После утверждения модели в Торговой палате было созвано совещание с директорами и главными инженерами заводов и конструкторами.

"Тут началось черт знает что, - вспоминала потом Мухина. - На меня все насели:

- Когда вы нам дадите? Через десять дней, иначе не успеем.

- Но я не успею в такой срок. Даже в месяц мне не сделать двух трехметровых фигур.

Довели меня до слез. Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: «Это издевательство», - и выбежала в коридор. Стою в коридоре, а слезы кап-кап. Злая. Идет Межлаук.

- Что с вами?

Я объяснила. Он вошел в зал:

- А ну, кто тут моего скульптора обижает?

Потом и я вошла. Сижу молча, опустила глаза. И снова:

- Когда дадите? Через месяц можете?

- Не могу.

Выручил П.Н. Львов - главный инженер завода, которому поручили подготовку группы.

- Вы могли бы сделать однометровую модель за месяц?

- Да, могу.

- Хорошо, тогда я берусь увеличить скульптуру сразу в пятнадцать раз.

- Это рискованная вещь. Ведь тут каждая мельчайшая ошибка тоже увеличивается в пятнадцать раз.

- Ничего, можно исправить по деревянной форме.

Конечно, сделать скульптуру в один метр много легче, чем в три метра. В первом случае я изготовляю каркас на 4-5 пудов, во втором - на 4 тонны глины. В большой статуе больше работы и по обкладке и по формовке. Большую скульптуру труднее охватить взглядом".

Вместе с тем предложение Львова - смелое до дерзости, рискованное и чреватое многими неприятными неожиданностями: ведь каждая небольшая ошибка, увеличиваясь в пятнадцать раз, превратится в нечто несуразное, может быть, непоправимое. "Это, кроме того, - размышляла Вера Игнатьевна, - лишит меня возможности проверить все ракурсы и сокращения хотя бы в одну пятую натуральной величины". Но другого выхода не было.